Недавние тренды рунета

Свершилось.

Я очень долго ленился поменять телефон, мучился со старым, жевал кактус, и сегодня, наконец, поменял.

Все потому, что мой старый снялся в очень коротком эпизоде одного фильма:

Тоже сдаете или сдавали квартиру? Расскажите в комментариях как обжигались вы...

Добавиться в друзья можно вот тут

Понравился пост? Расскажите о нём друзьям, нажав на кнопочку ниже:

Что-то у меня и других названий для постов не осталось.  Прямо по поговорке «у кого что болит, тот о том и говорит».  А болит у меня колено.  И не собирается проходить в ближайшее время, что противоречит теории о растяжении связки.  Этот диагноз поставил мне мой новый GP,  которого я давно мечтала заполучить. Он был доктором Роя, а я часто хожу в поликлинику с ним, так что видела этого доктора часто и знала его в деле.  Он симпатичный стройный индиец с умными глазами и потрясающей улыбкой. Никогда не сказал любимой фразы моего предыдущего GP "для новой проблемы  — новый аппойнтмент" даже если ты скажешь, что у тебя не только инсульт, но и инфаркт тоже. 

Он явно одобряет мой неослабный интерес к медицинским проблемам и не протестует, когда я спросила его, например, можно ли мне голодать без желчного пузыря. Он спокойно сказал, что не видит никаких серьезных угроз для здоровья от этого и попробовать не возбраняется.  Когда я переключилась от проблем с  пищеварительным трактом на болевшее колено, он окинул его взглядом и сказал, что это явное растяжение связок.  У меня любовь к этому доктору  развилась уже до такого размера, что я проигнорировала напрашивашийся вопрос, а как бы получить вещественное доказательство этого диагноза с помощью хоть какой-то аппаратуры? Ну ладно, пусть таинственный MRT скан не слишком доступен для не умирающей и не верещащей от боли меня, но уж хотя бы какой-нибудь ультразвук мог бы предложить.  Хотя допускаю, что ему лучше известно,  сколько месяцев мне пришлось бы ждать любого скана и решил, что даже поломанная нога успеет срастись, уж не говоря о презренной связке или ничтожном сухожилии. 

Итак, исследование инета на предмет способов и методов диагностики и лечения колен показали мне, что я уже понаделала ошибок, надо было немедленно прочно зафиксировать колено, задрать его вверх и отдыхать несколько дней.  А поскольку я этого не сделала, то вместо нормальной недели я страдаю уже три и никакого джима в обозримом будущем не предвидится.  Упражнения, которые я изучила в первые дни, тоже бесполезны и вредны.  Но в общем, коленке слегка получше и тем лучше, чем дольше я валяюсь в постели и не прыгаю.  Как погуляю, а ведь без шопинга никак, самочувствие ухудшается. Правда, нанадолго. Хорошо, что у нас кровати с механизмом подъема наподобие больничных.  Перед кроватью висит запасной телевизор, а еще я установила приложение и успешно осваиваю аудиокниги. Первой стала пелевинская «Тайные виды на гору Фудзи», талантливейшее, но мрачнейшее произведение. Помогло мне понять, почему я перестала читать Пелевина давным-давно. Не резонирует его мировоззрение никак.  Не буду больше. 

Ремонтники пока не появились, но и распродать всю старую мебель не получилось пока, хотя от много удалось избавиться, Совершила первую продажу на ибее, продала трехтомник про мотоциклы 1933 года издания за 50 фунтов, хотя коллекционер на Амазоне продавал точно такой же за 182. Судя по тому, что продала за 1 день, то сильно продешевила.  Но зато приобрела опыт и могу теперь начать зарабатывать. Но лень пока. 

Так что вопрос стоит теперь восстановится ли нога до весны?  И какие новые напасти подсыплются еще, ведь беда не приходит одна.  Да, еще одна напасть уже налицо — лежание и отсутствие движения и спорта не пошло на пользу фигуре, прилетели новеньких 2 кг и что с ними делать — не имею представления, так как изобилие досуга и плохое настроение ведет к припадкам скуки, голода и кулинарной изобретательности. А ведь новые произведения нужно пробовать, что я и делаю. А потом экономно дожираю не понравившиеся домочадцам остатки.  Вот сегодня сделала виндалу, к примеру.  Нафиг оно мне, эта виндалу, непонятно. Но красиво звучит. 

Да, по ВВС идут новые прекрасные сериалы.  Вчера начался «His Dark Matter», фэнтези сериал, чем-то напомнивший мне «Игры престолов» лайт. Побюджетнее, само собой.  Первый эпизод посмотрели только, пошло хорошо.   Но абсолютно лучший сериал, который горячо рекомендую смотреть в моменты депрессий,  это научный «Babies: their wonderful world»,  всего три серии исключительно интересных исследований психологии младенцев, наполненные удивительными открытиями, смехом и умилением.

Надеюсь, его можно найти в сети где-нибудь, но навряд ли с переводом. Но там до такой степени все понятно, что слишком продвинутого английского и не нужно. 

Поскольку этому обнаружилось подтверждение.

Или зачем НАСА заказало для программы «Аполлон» 6 неимоверно дорогих и при этом совершенно ненужных для съёмки Луны объективов.

Речь идёт об этих уникальных сверхсветосильных объективах Zeiss Planar 50/0,7, каждый из которых обошёлся НАСА примерно в 6 000 000 (шесть миллионов) долларов США за одну штуку в нынешних ценах.

Из цикла «ПОЧЕМУ ФОТОГРАФ НА ЛУНЕ ВСЁ ВРЕМЯ СНИМАЛ ЛУННЫЙ МОДУЛЬ С 19-ТИ МЕТРОВ?»

Выдержка из Главы II         

     Согласно отчётам НАСА, для съёмки киносюжетов использовалась 16-мм киноплёнка Kodak Ektachrome MS SO-368 (рис.II-14), которая имеет светочувствительность 160 единиц АСА. (Это низкая чувствительность к свету, требующая мощного освещения снимаемой сцены.)

Рис.II-14. Коробочка с 16-мм кинопленкой Ektachrome MS SO-368. Согласно отчётам НАСА, именно на эту киноплёнку снимались проезды электромобиля по Луне. 

   Даже сейчас, спустя почти полвека, самой высокочувствительной кинопленкой в кинопроизводстве является Кодак 5219, с индексом светочувствительности 500 единиц (рис.II-15).

Рис.II-15. Коробка современной кинопленки Кодак-5219 светочувствительностью 500 ед.

     Однажды после 2000-го года Кодак начал выпускать киноплёнку светочувствительностью 800 единиц, но вскоре закрыл выпуск – плёнка быстро теряла заявленную чувствительность. Так что 160 единиц для цветной кинопленки в 1969 году – это был самый верх возможностей Кодака.

      Поскольку более чувствительной кинопленки в ближайшие годы не ожидалось, а повысить световой поток проектора дальше было невозможно, то оставался ещё один «запасной», и к тому же недешёвый  вариант - использовать при съемке сверхсветосильную оптику. (То есть такой объектив, конструкция которого позволяет пропускать максимально возможное количество света, что очень важно для съёмки на плёнку с низкой чувствительностью к свету.)

      Мы знаем, что количество проходящего через объектив света зависит от аппертуры объектива, от значения диафрагмы (рис.II-16). Обычно применяемые в кино дискретные объективы (с постоянным фокусным расстоянием) имеют светосилу (максимально открытая диафрагма) 2.

Рис.II-16. Вид аппертуры диафрагмы при различных значениях. 

    Так, диафрагма 2 означает, что диаметр входного отверстия в 2 раза меньше фокусного расстояния. Если прочертить отрезок, равный фокусному расстоянию объектива, то указанный диаметр отверстия два раза уложится на линии фокусного расстояния. А диафрагма 8 уложится 8 раз вдоль линии фокусного расстояния (рис.II-17).

Рис.II-17. Диаметр отверстия диафрагмы при значении 2 (коричневая окружность) укладывается на фокусном расстоянии 2 раза, а диаметр отверстия при диафрагме 8 (синий кружок) соответственно в 8 раз меньше фокусного расстояния объектива.

     Поскольку площадь круга определяется по формуле S= πR2, то легко понять, что если радиус окружности при диафрагме 2 отличается от радиуса окружности при диафрагме 8 в 4 раза, то площадь отверстия, через которую проходит свет, будет отличаться  в 16 раз (четыре в квадрате).  Переходя от значения диафрагмы 2,8 к 2, мы получим двукратное увеличение площади входного отверстия (то, что называется 1 ступень).

      Попробуем рассчитать максимальный размер экрана, предположив, что у нас есть в наличии сверхсветосильная оптика.  Сейчас в продаже есть объективы со светосилой 1:1 и даже 1:0,95 (рис.II-18).

Рис.II-18. Объектив со светосилой 1:0,95.

   Физический предел светосилы, которого можно достичь в конструкции объектива, это 1:0,7. И вы, наверняка, слышали, что в своё время было изготовлено несколько объективов «Планар» с такими характеристиками.

   Перейдя от 2 к значению диафрагмы 0,7 мы получим 8-кратное преимущество в количестве пропускаемого объективом света.

Б.Горбачёв приводит такой пример из рирпроекции:

«При цветной съёмке на плёнке ДС-2 при полезном световом потоке 10 000 лм едва удаётся снять негатив приемлемой плотности с экрана размером 2,3 х 3,2 м при съёмочной диафрагме 1:2,3.» (стр.190)

    Как мы знаем из процитированного немного выше текста, световой поток в 10 000 люмен давали рирпроекторы средней мощности, а мощные рирпроекторы обеспечивали до 17 000 люмен при силе тока 225 Ампер. Поскольку освещенность прямо пропорциональна световому потоку (освещённость – это световой поток, поделённый на площадь),  то увеличение светового потока в 1,7 раз (до 17 000 лм) приводит к увеличению освещённости также в 1,7 раз.

     Киноплёнка ДС-2, сбалансированная к дневному свету (ДС), имела светочувствительность 22 единицы.  При этом допустимая максимальная площадь экрана составляла 2,3 х 3,2  = 7,36 кв.м.

Теперь вместо киноплёнки ДС-2 со светочувствительностью 22 единицы ГОСТ мы получили Кодак SO-368 со светочувствительностью 160 единиц AСA. Поскольку разница между единицами ГОСТ и АСА составляла примерно 10% (90 единиц ГОСТ = 100 единиц АСА), то 22 единицы ГОСТ соответствовали 25 единицам АСА. Отсюда получаем выигрыш в светочувствительности в 160/25 = 6,4 раза.

   А за счёт того, что вместо диафрагмы 1:2,3 теперь имеется 1:0,7 мы получаем выигрыш в количестве света в (2,3/0,7)2 =  10,8 раз.

   Итого за счет увеличения светового потока рирпроектора, светочувствительности киноплёнки и светосилы объектива мы получили выигрыш в 1,7 х 6,4 х 10,8 = 117,5 раз.

   Казалось бы, и площадь экрана теперь можно увеличить в 117 раз. Но не торопитесь, мы не упомянули ещё один фактор, влияющий на конечный результат.  Дело в том, что для создания эффекта  «лунной гравитации», необходимо замедлить движение всех предметов и объектов. Поскольку сила гравитации на Луне отличается от земной в 6 раз, скорость съёмки необходимо увеличить в корень квадратный из 6, т.е. примерно в 2,5 раза – съёмка должна производиться на частоте 60 к/с. Тогда при проекции с нормальной скоростью 24 к/с все объекты будут двигаться медленнее в 2,5 раза. Увеличение скорости съемки требует соответственно большего количества света. Таким образом полученную выгоду в 117,5 раз необходимо разделить на 2,5. Получаем в результате 47 – во столько раз можно увеличить площадь экрана. И вместо начальных 7,36 кв.м. мы можем позволить себе экран площадью 346 кв.м. Для сравнения – площадь экрана в кинотеатре «Октябрь» - 280 кв.м., а в IMAX – 385 кв.м..

         Как видим, наибольший вклад в решение проблемы пересъёмки с большого экрана, внесла сверхсветосильная оптика,  она обеспечила 10-кратный выигрыш в количестве света.

         Если вы интересовались темой полетов на Луну, то, наверное, читали о таком факте: НАСА заказала в Германии, у компании Цейс (Карл Цейс Йена), сверхсветосильную оптику для съемки обратной стороны Луны. Было изготовлено всего 10 объективов «Karl Zeis Planar f/0,7» с фокусным расстояние 50 мм (рис.II-19):  один остался у компании, 6 штук купили для НАСА. Остальные 3 достались Стенли Кубрику. Это были безумно дорогие объективы, уникальные в своём роде, стоимостью примерно в миллион долларов. (В ценах середины 60-х). Изготовлены они были в 1967 году, т.е. за 2 года до предполагаемого полета на Луну.

Рис.II-19. Фотообъектив Karl Zeis Planar f/0,7

Стенли Кубрик использовал эту оптику в фильме «Барри Линдон» (1975 г.), в сценах со свечами, где дополнительных источников света не было (рис.II-20). У этого объектива очень маленькая глубина резкости, что хорошо заметно на средних и крупных планах - объекты на переднем плане и в глубине кадра сильно размываются.

Рис.II-20. Кадры из фильма "Барри Линдон", снятые сверхсветосильной оптикой.

        Вот только не понятно, зачем для съемки обратной стороны Луны нужна сверхсветосильная оптика? Обратную сторону Луны есть смысл фотографировать тогда, когда поверхность освещена Солнцем (в новолуние). Освещённость на поверхности Луны может составлять около 100 000 люкс, а значит, при этом необходимо сильно диафрагмировать объектив, не только до значения 8 или 11, а может и дальше, до 16 или 22. В солнечную погоду светосильная оптика не нужна. А когда производят ночные съемки, то просто увеличивают выдержку, время экспонирования - до нескольких секунд, и опять - особой нужды в светосильной оптике нет. Для чего может пригодиться на Луне сверхсветосильная оптика, да ещё  с маленькой глубиной резкости - вообще не понятно.

        Я видел сообщения, что НАСА заказывала эти объективы для фотографирования терминатора – линии, разграничивающей на Луне день и ночь.  50 лет прошло уже с момента изготовления этих объективов, но что-то не встречал сообщений, чтобы ими кто-то снимал обратную сторону Луны или границу света и тени на Луне.

       Как я полагаю, объектив был заказан для другой цели - для пересъёмки изображения с киноэкрана. Ведь не зависимо от того, просветный экран используется для комбинированных съемок или отражающий (как в кинотеатре),  добиться высокой освещенности экрана при его большой площади никак не удаётся, а снимать кадры пребывания астронавтов на Луне однозначно нужно на фоне большого экрана. А чтобы нормально проэкспонировать такой кадр, требуется светосильная оптика.

   Однако, как мы увидим в последствии, эти объективы не были использованы для создания кадров "пребывания на Луне". При таком экстремальном значении диафрагмы (1:0,7) получалась очень маленькая глубина резко изображаемого пространства. А при реальной съёмке в солнечную погоду глубина резкости должна быть, из-за сильного диафрагмирования, как раз наоборот, очень большой (рис.II-21).

Рис.II-21. Зависимость глубины резко изображаемого пространства (ГРИП) от диафрагмирования объектива.

    И, как всегда происходит у тех, кто долго ищет и экспериментирует, в конце концов был найден довольно хороший вариант имитации в павильоне эффекта съёмки якобы в солнечную погоду - с получением большой глубины резкости на большом пространстве. При этом специальная (светосильная) оптика не использовалась, а экран для фоновой проекции был просто гигантский.

Справка:  Б.К.Горбачёв. Оператор-постановщик, оператор комбинированных съёмок. 

      Я думаю, у вас не возникает вопроса - почему, показывая лунные фотографии, мы всё время говорим о киносъемке, а не о фотографировании. Дело в том, что в этих же световых условиях кроме фотографий параллельно снимается и кино. Следовательно, световые условия должны быть достаточными для проведения киносъемок. Ведь сделать фотографию можно и при низкой освещенности – достаточно лишь увеличить выдержку. Так снимают, например, ночной город, на длинной выдержке. При выдержке в 1 сек и открытой диафрагме ночью уже будут проработаны яркие звезды. А выдержка при киносъёмке со скоростью 24 к/с – примерно 1/50 с.

Глава III НЕОБЫЧНЫЙ  КИНОЭКРАН

   Как мы знаем, в мае 1961 года перед Конгрессом президент США Джон Кеннеди провозгласил цель: до конца 60-х годов высадиться на Луну. В сентябре 1962 года Кеннеди выступил со своей программной речью на стадионе университета Райса, где собралось около 30 тысяч человек. Таким образом была положена программа Аполлон. В 1963 году был построен Космический центр в Хьюстоне. Вполне возможно, что уже в то время те, кто отвечал за полёт, прекрасно понимали, что никакой реальной высадки на Луну не будет. Уже вовсю была запущена машина производства фальшивого «космического» видео.

    Вот как, например, в июне 1965 года В ПРЯМОМ ЭФИРЕ американского телевидения был показан выход в открытый космос астронавта Э.Уайта. Как мы знаем, первым в открытый космос в марте 1965 года вышел Алексей Леонов (СССР), и якобы буквально через три месяца такой выход повторил американский астронавт. Поскольку США скрывали своё отставание в этом вопросе, и реально демонстрировать было нечего, то в прямом эфире показали всего лишь… мультфильм (рис.III-1). Да-да, обычный рисованный мультфильм. Мультфильм сопровождался голосом за кадром, причём предполагалось, что голос шёл не из соседней комнаты, а был голосом астронавта из открытого космоса по радиоканалу. Для большей убедительности, что сигнал якобы получен издалека, после слов диктора показали телевизионные помехи в виде белых полос, и только потом показали мультфильм  (как будто телевизионный сигнал мультфильма был получен из околоземного пространства). Вместо реальной картинки открытого космоса было объяснения выхода из капсулы с помощью рисунков.  

Рис.III-1. Кадры прямой трансляции выхода в открытый космос астронавта Уайта по телевидению США

ВИДЕО: Выход в открытый космос в прямом эфире.

    Итак, на дворе середина 60-х годов, а у США нет никаких успехов в мягкой посадке на Луну. Посылаемые на Луну ракеты (точнее, автоматические межпланетные станции) либо пролетают мимо, либо врезаются в Луну и разбиваются. «Пионер-1» пролетел только треть расстояния до Луны, вернулся и сгорел в атмосфере Земли, «Пионер-2» не долетел, «Пионер-3» и «Пионер-4» пролетели мимо на большом удалении. «Пионер-П1», «Пионер-П3», «Пионер-П30», «Пионер-П31» - неудачные старты. Далее к Луне отправляются «Рейнджеры». «Рейнджер-3», «Рейнджер-4», «Рейнджер-5», «Рейнджер-6» - неудачные запуски.

     «Рейнджер-7» в 1964 году сделал снимки Луны с близкого расстояния и разбился о поверхность. «Рейнджер-8» и «Рейнджер-9» в 1965 году делали снимки Луны при подлёте и тоже разбивались. 

     Первая мягкая посадка на Луну была осуществлена 3 февраля 1966 года советской АМС «Луна-9».

      К середине 60-х годов ситуация такова: через 4 года нужно высаживать человека на Луну, а у США ещё нет ни одной удачной мягкой посадки на поверхность нашего спутника. Более того, даже в области комбинированных съёмок нет успехов - нет технологии, как средствами кино создать убедительные кадры высадки на Луну. Самый большой экран для фонового изображения имеет в ширину всего 10 метров, что явно недостаточно, чтобы показать общий план пребывания астронавтов на Луне. И яркость экрана поднять практически невозможно.

     И вот тогда запускается проект, получивший в последствии название «Космическая одиссея», на котором должны быть перепробованы все возможнейшие способы создания «космических» кадров, от создания эффекта невесомости до изготовления правдоподобных макетов и получения убедительных лунных ландшафтов.

      В качестве материала для сценария писатель Артур Кларк предложил Стэнли Кубрику свой рассказ «Часовой», в котором по сюжету на Луне обнаруживают объект, оставленный там инопланетянами много лет назад.

       Мы не будем скрывать от вас, что приемлемая технология проекции изображения на гигантский экран в конце концов была отработана режиссёром Стенли Кубриком и оператором Джеффри Ансуортом на фильме «2001. Космическая одиссея» (1968 г.). Но гигантский экран не решал остальных проблем. Главная задача фильма была в том, чтобы получить легко воспроизводимую технологическую цепочку операций, с помощью которых можно сымитировать в павильоне кадры пребывания астронавтов на Луне.

       Речь идёт не только о СПОСОБЕ СЪЁМКИ «лунных» кадров – этого просто недостаточно, речь идёт именно о целой цепочке технологических операций, как предшествующих процессу съёмки, например, изготовление диапозитивов для фоновой проекции, так и операций, следующих по завершению съёмок (то, что сегодня называется пост-продакшн). Съёмочный процесс – это лишь середина пути. Отснятые кадры нужно смонтировать в определенной последовательности и разбить на кассеты по 100 кадров. Обязательно должна быть предусмотрена возможность вставки в кассету с фальшивыми лунными снимками, реальных кадров лунной поверхности, снятых через телескоп или с борта автоматической межпланетной станции. Кроме того, отснятые кадры должны быть тщательно отредактированы. Например, в те кадры, где отдел технического контроля обнаруживал легко читаемую подделку, должны быть добавлены отвлекающие элементы - засветки на весь кадр, цветные полосы, смазанность изображения и пр.. И вообще - кадры, которые все считают  «лунными снимками», не являются оригиналами, это обработанные и отредактированные дубликаты. Другими словами, первоначально отснятые изображения редактировались - производилась пост-обработка, иногда - склеивание одной фотографии из двух разных снимков (коллаж), а потом полученное изображение переводилось на специальную дубликационную киноплёнку. И вот эти обработанные дубликаты выдавались за оригиналы снимков с Луны.  На приведённом в 1 части снимке (см.рис.I-7) представитель Кодака, Арнольд, как раз держит не оригинал, а КОПИЮ фотоплёнки, дубликат. Стадия изготовления дубликатов называется контратипированием. Именно из-за того, что отснятый материал необходимо было контратипировать, а эта операция не существовала в фотографии, но существовала в кинопромышленности (под названием тиражирование фильмов), от фотопленки пришлось отказаться. Да-да. Никакой обращаемой фотопленки Эктахром в лунных экспедициях вообще не было. Вполне допускаю, что даже и Хассельбладами никто ничего не снимал. И хотя последний пункт пока под вопросом, однозначно одно: вместо неперфорированной ФОТОпленки шириной 60 мм, на которую рассчитаны все  среднеформатные фотоаппараты (и Хассельблад в том числе), была использована перфорированная 70-мм КИНОпленка, которая не подходит ни к одному фотоаппарату.

       Вы можете легко отыскать информацию о том, как происходит съёмочный процесс, но практически ничего, кроме общих слов, не найдете о контратипировании. Не потому, что это какой-то секрет, а просто потому, что это узко специальная техническая задача, мало интересная обычному читателю. Но без подробного изложения этой стадии невозможно понять, почему США отказались от использования фотоплёнки в "лунных миссиях".

      Поскольку мы знаем, что в середине 60-х годов осуществить качественную проекцию на гигантский экран с дальнейшей пересъёмкой всё же удалось, - об этом свидетельствует фильм “Космическая одиссея”, где был использован 33-метровый по ширине экран (рис.III-2,III-3), - то нам остаётся лишь рассказать то, каким способом удалось этого достичь. То есть прежде всего рассказать, каким образом удалось во много раз поднять яркость экрана.

Рис.III-2. Рабочие моменты съемки эпизода «На заре человечества» из фильма «2001.Космическая одиссея», на фоне – 33-метровый по ширине экран.

Рис.III-3. Комбинированный кадр в фильме. Горы на заднем плане и дальние камни – проекция со слайда.

      Мы знаем, что даже самые мощные кинопроекторы создают на экране довольно низкую освещенность, не более 200 люкс без плёнки. При показе кинофильма или установке слайда с изображением средне-интегральная освещенность на экране падает примерно до 32-40 люкс. Это очень низкое значение освещенности. Чтобы зритель адаптировался к таким условиям рассматривания фильма, верхний свет в кинозале перед началом сеанса гаснет постепенно. И в результате у зрителя происходит то, что называется термином “темновая адаптация”, чувствительность глаза повышается. Вы, наверное, замечали, что иногда, проснувшись среди ночи и включив в комнате свет, вы чувствуете боль от невыносимо яркого света обычной комнатной лампочки. Чувствительность глаза за время "темновой адаптации" (примерно через 30-40 минут темноты) повысилась примерно в три тысячи раз, отчего свет обычной комнатной лампы кажется невыносимо ярким. 

      Но такой “темновой адаптации” не существует у киноплёнки. Если у нас киноплёнка светочувствительностью 160-200 единиц, то для киносъемки на диафрагме 1:8 нужна освещенность около 4 тысяч люкс (см. рис.III-4). А на экране, куда проецируется изображение, всего-навсего 32-40 лк . 

Рис.III-4. Соотношение между освещенностью и диафрагмой. Рекомендации фирмы Кодак для киноплёнки светочувствительностью 200 единиц.

    То есть налицо разница более чем в 100 раз между желаемым и действительным. Для получения качественных лунных снимков (как на фото, так и на кино), необходимо поднять яркость экрана более чем в 100 раз. Казалось бы, тупиковая ситуация, задача просто фантастическая... Но, тем не менее, оригинальный выход нашёлся.

     Мы не можем:

а) увеличить световой поток проектора. Те методы, которые мы обсуждали выше, не могут заметно увеличить ОСВЕЩЁННОСТЬ, т.е. падающий на экран световой поток. 

б) У нас нет киноплёнки с чувствительностью 2 тысячи единиц ASA. Я попробовал как-то переснять фильм с экрана в кинотеатре «Октябрь» во время тестовых испытаний, цифровым аппаратом на диафрагме 1:3,5, так мне пришлось выставить значение светочувствительности 2.000 ед. 

в) Мы можем воспользоваться сверхсветосильной оптикой, но на диафрагме 1:0,7 у нас будет невероятно маленькая глубина резкости, что всё же не соответствует поставленной задаче – получить “картинку” как в солнечный день с большой глубиной резкости.

     Единственный параметр, который при кинопроекции мы ещё не обсуждали, и который можно изменить – это ЯРКОСТЬ экрана. До этого момента мы говорили об освещённости (о падающем на экран свете), но не говорили о качестве отражённого света, т.е. о яркости. Предполагалось, что киноэкран у нас всё время один и тот же. Он либо полупрозрачный (просветный), либо просто белый. В домашних условиях это может быть обычная белая простыня или пластиковый экран из поливинилхлорида (ПВХ) с белым пигментом. Белые экраны рассеивают свет диффузно – почти равномерно во все стороны. Такие экраны отражают свет и в пол, и в стены, и в гигантского размера потолок, поэтому потолки в кинотеатрах часто красят в чёрный цвет. Но в этих перечисленных местах никогда не бывает зрителей. Получается, что свет от кинопроектора используется не рационально. Угол рассеяния белых экранов примерно 90°. Угол рассеяния — это зона, в которой коэффициент яркости экрана не ниже, чем 0,5, т.е. границей зоны (влево и вправо) считается такое направление, где яркость уменьшилась  в 2 раза (до 50%) относительно центральной оси. И, как вы догадались, экраны могут иметь более направленное отражение – меньше рассеивать в стороны. Для этого на экраны наносится алюминиевое напыление, и такие металлизированные экраны (“серебряные”) уменьшают угол рассеяния от 60° до 30°, а коэффициент яркости экрана возрастает от 1,5 до 6. И это не предел. Дело в том, что такие диффузно-направленные экраны предназначены либо для узких кинозалов, либо для 3D-проекции (рис.III-5), но всегда – для определенного количества зрителей.

Рис.III-5. "Серебряный" экран для 3D–проекции.

    А случае съёмки комбинированных кадров, зритель у экрана всего один – это оператор с кинокамерой. И весь свет, отраженный от экрана, можно направить исключительно в одну точку, туда, где находится съёмочный аппарат.

     Б.Горбачев приводит вот такую схему («Техника комбинированных съёмок», с.188), предложенную Торнером (рис.III-6):

Рис.III-6. Схема комбинированной съёмки, методом фронтпроекции, предложенная Торнером.

    По этому способу проекция ведется не на экран, а на большое вогнутое сферическое зеркало. Проектор, укреплённый на одной площадке со съёмочной камерой, проецирует изображение с помощью плоского полупрозрачного зеркала, установленного перед объективом проектора под углом 45°.

    Проектор и съёмочная камера находятся в центре кривизны сферического зеркала, поэтому лучи, отражённые зеркалом, возвращаются обратно в объектив проектора и одновременно через полупрозрачное зеркало в рядом стоящий объектив съёмочной камеры. Поскольку свет на экран падает с той же самой стороны (спереди), где находится и съёмочная камера, то такой способ съёмки уже относится к фронтпроекции (front – спереди). Экран не может быть плоским. В случае плоского зеркала отражённый свет не собирался бы в одной точке.

     Эта схема имеет то принципиальное преимущество, что проецируемое изображение в кадровом окне съёмочной камеры получается очень ярким даже при маломощном источнике света в проекторе, например, при лампе накаливания мощностью 400 Вт.

     Чтобы понять эту разницу, представьте, что во время работы домашнего или офисного видеопроектора, вы подходите к экрану, смотрите на проецируемое изображение, запоминаете эту яркость, а затем разворачиваетесь на 180°, чтобы луч бил вам в глаза. Почувствовали разницу?

     Чуть выше (перед рисунком рирпроектора) уже упоминались характеристики рирпроектора с электрической дугой: 78 Вольт и 225 Ампер, что при перемножении даёт потребляемую мощность около 17,5 кВт. Конечно, такой прибор не воткнёшь в обычную комнатную розетку, необходима подводка силовой линии или автономный электрогенератор.

    При рирпроекции на просветный экран (размером 4х3 метра) необходима мощность 17,5 кВт, а при фронтпроекции на зеркальный экран (примерно такого же размера) – всего 400 Вт. Разница в потребляемой мощности – более чем в 40 раз. А это означает, что если при фронтпроекции мы будем использовать зеркальный сферический экран, а в качестве источника света - дугу интенсивного горения, то сможем осветить в 40 раз бóльшую площадь. И если при рирпроекции мы пользуемся экраном в 12 кв.м. (4х3 метра), то при фронтпроекции площадь экрана может быть увеличена примерно до 480 кв.м.

       Вот мы и открыли вам секрет, как удалось в «Космической одиссее» создать высокую яркость на гигантском экране – экран был зеркальным. И весь свет, отраженный от него, сводился в одну точку, где и находился объектив съёмочной камеры. Размер экрана был 33,5 на 12 метров, что дало площадь более 400 кв.м. Правда, следует тут же добавить, что схема, предложенная Торнером, оказалась неосуществима, поскольку на практике невозможно изготовить вогнутое зеркало необходимого большого размера. На «Космической одиссее» экран был зеркальным, но это было не вогнутое зеркало. Это был световозвращающий материал, «скотч-лайт» – зеркальный экран, покрытый мельчайшими стеклянными шариками. Диаметр стеклянных шариков - менее 1/10 мм (рис.III-7).

Рис.III-7. Материал скотч-лайт при макросъёмке

    Особенность хода лучей в стеклянном шарике заключена в том, что падающий луч после преломления отражается и возвращается туда, откуда пришёл (рис.III-8).

Рис.III-8. Ход лучей в стеклянном шарике световозвращающего материала

    Такие материалы называются световозвращающими. Из них изготавливают дорожные знаки, дорожную разметку, полоски на одежде. Впервые такой материал начала выпускать американская фирма 3М для дорожных знаков, это было в 1939 году.

________________________________________________________

Опубликовано с сокращениями из-за технического ограничения максимального количества знаков для одного поста в ЖЖ.

Читайте этот материал полностью со всеми важными техническими подробностями на сайте Леонида Коновалова.

                               *                                *                                 *

А вот этот объектив, установленный на кинокамере Кубрика в Голливуде:

Использование этих объективов было актом легализации их появления в практике киноиндустрии. История со съёмкой Кубриком совершенно ничем не оправданных с технической точки зрения сцен, освещённых только свечами, в его жутко тягомотном и скучном фильме «Барри Линдон» была только вымученным прикрытием причастности Кубрика к лунной лунной постановке.

Сверхсветосильные объективы не были нужны для фотографирования обратной стороны Луны ночью. Для этого нужно было отправить, к примеру миссию Аполлон-8, тогда, когда обратная сторона Луны была бы освещена Солнцем и прекрасно обойтись для получения великолепного результата стандартной техникой. 

Но постановщики аполлониады решили таким образом повесть лапшу на уши обывателям. 

 Для пересъёмки изображения с киноэкрана требовался объектив с самой высокой светосилой. Именно для целей фальсификации Лунного кино и были заказаны уникальные объективы, которые до того не использовались нигде и никогда.

Мало того, теперь мы знаем и период, когда полёты на Луну американцами было решено поставить на рельсы мистификации.

Объективы были изготовлены в 1967 году. А это означает, что техзадание на их изготовление было получено фирмой «Карл Цейс» приблизительно за год до этого.

photo_vlad

Этот блог целиком посвящён научному анализу американской фальсификации полётов на Луну:  Лунная афера: Хьюстон, у вас проблемы!  

Каталог всех статей журнала: https://photo-vlad.livejournal.com/33746.html

Чтобы сразу видеть мои свежие посты в своей ленте, пожалуйста, добавляйте мой блог в друзья и подписывайтесь на обновления. 

Несмотря на то, что за время руководства Истербрука акции McDonald’s подорожали более чем на 60%, его пришлось уволить со скандалом. Директор имел отношения с женщиной...

В наше время это может вызвать осуждение. Стивен Истербрук не женат, а отношения были по обоюдному согласию. Так в чем же проблема?

Чтобы это понять, нужно начать издалека. История началась несколько лет назад с жалоб молодых работниц, многие из которых были еще школьницами...

Справка: Стивен Истербрук родился в 1967 г. в Уотфорде. Изучал естественные науки в Даремском университете. Проходил практику в PricewaterhouseCoopers. С 1993 г. работал в британском подразделении McDonald's. В 2011 г. покинул McDonald's, возглавив компанию PizzaExpress; затем занимал пост генерального директора компании Wagamama. Вернулся в McDonald’s в 2013 г. С 2015 г. — генеральный директор корпорации McDonald's

Не так давно компанию сотрясала серия скандалов, связанных с домогательствами на рабочем месте. С подобными обвинениями выступили бывшие и действующие работников сети фастфуда. Они утверждали, что вышестоящие сотрудники делали им неприличные предложения, прикасались к ним и даже показывали некие части тела. Некоторым из истцов на момент домогательств было всего 16 или 17 лет. Истцы отмечали, что в компании никак не реагировали на жалобы сотрудников. (Тогда еще) гендиректор сети Стивен Истербрук сказал, что руководство компании пытается предотвратить домогательства и предвзятое отношение на рабочем месте. Были ужесточены корпоративные правила в этом вопросе и все сотрудники прошли специальный курс об уважительных отношениях на работе.

На этих правилах сам же гендиректор и погорел. Поведение топ-менеджера нарушило корпоративные правила, которые запрещают служебные романы. Сам Истербрук назвал свое поведение ошибкой и согласился с решением совета директоров. Теперь он уходит из компании за роман с неназванной сотрудницей. 

Новым генеральным директором McDonaldʼs станет Крис Кемпчинский, который до последнего времени был главой американского подразделения.

Иллюстрация к посту взята из моей статьи о работе в российском макдональдс: Работа в McDonalds. Девочки, любящие адЪ

oshanbo

shakko_kitsune

Да, у меня тоже есть фото, о том как у Джоконды стоит толпа народа и все ее фотографируют. Это такое общепринятый кадр для всех побывавших в Лувре. Но, как видите, народ иногда рассасывается и Леонардовский шедевр становится вполне доступным. Эх, вот примерно в этот момент я и заболел музейным фотографированием. Сейчас бы я лучше сфотографировал.
В Лувр хочу

Первое и главное. Мне кажется, что именно отсюда все идет

Думайте о музейной фотографии как о поджанре фотографии художественной.

Нет, не думайте о ней так. 99 процентов фотографий, которые делаются где-либо и в музеях в частности – фотографии технические.

Давайте определимся в том, что понимать под художественным и техническим фото. На сайтах фотографов легко найти простой признак. Вот вы берете чужую фотографию. На ней нет знакомых вам людей, вы не знаете в какой момент она была сделана. Но внезапно вы понимаете, что она вам интересна. Вот это и есть основной признак художественной фотографии. У вас нет никакой информации о контексте, в котором она была сделана, но ее все равно интересно смотреть. (На всякий случай, оставим в сторону исторические фотографии).

Теперь вернемся к вашим фотографиям. Найдите свои старые фото. Будет ли вам интересно на них смотреть? Скорее всего, да. Потому что это ваши воспоминания, ваши фрагменты жизни. Скажем, в фейсбуке очень многие откликнулись на флешмоб по выкладке фотографий десятилетней давности. А почему такое разное отношение для своих и чужих фотографий? Все дело в контексте.

На самом деле, если вы снимаете какой-то музейный экспонат, то фотография фиксирует не экспонат. Она фиксирует данную конкретную секунду существования данного экспоната, в конкретной обстановке, окружении, освещении и так далее. Если есть окно в помещении, то зайдет солнце и освещение изменится. На самом деле даже наличие-отсутствие публики в зале немного меняет вид экспоната, даже если сама публика не попадает в кадр. Тени, цветовые рефлексы, или вообще непонятно что, но меняет. Более того, фотография фиксирует еще и ваше конкретное состояние в тот момент, когда вы делали снимок. В том числе и своей кривостью, косостью, нерезкостью и смазанностью от того, что вас толкнули под локоть. Ваша память сохранит все это, но в дальнем уголке. А посмотреть на фото – это как в базах данных индексом правильным воспользоваться – все вспомнится. И окружающая обстановка, и злость на того, кто вас под руку толкнул, что кадр смазался. Или наоборот, вас толкнули, а вы так были увлечены, что и не заметили этого. Так что фото – оно не только в файле (на бумаге). Она и в голове того, кто фотографировал. И когда вы смотрите чужое фото, то у вас этого дополнения в голове нет. Художественное фото – оно как бы вне совсем уж конкретного контекста. Художественное фото и ваше личное фото – это совсем разные жанры. Давайте назовем свои личные фото техническими. В комментариях к посту Шакко кто-то назвал их триггерами. Это действительно технический триггер, позволяющий снова ощутить свои личные чувства при вот том контакте с искусством.

С текстами, кстати, то же самое. Очень трудно отрешиться от своего восприятия написанного тобой же художественного текста. Ты знаешь больше о мире текста, об обстоятельствах, при которых он был придуман и написан. У тебя он будит гораздо большие чувства, чем у стороннего читателя.

Ну и из всего выше сказанного возникают мои претензии к Правилу №1
если вещь знаменита -- пренебрегите. Не фотографируйте её.
Наоборот. Обязательно сфотографируйте ее. Я уже говорил, что фотография фиксирует не собственно произведение искусства, но сложное отношение между вами, произведением искусства и окружающей обстановкой. Это отношение уникально. Другое дело, что вряд ли кто кроме вас самих это отношение по фотографии сможет восстановить и оценить весь кайф от пережитого. Но зачем из-за этих странных непонимающих людей себя этого кайфа лишать? Помните, что вот тех идеальных произведений искусства, изображения которых можно найти на музейных сайтах – их на самом деле не существует. Они в реальности другие. Именно поэтому стоит все-таки ездить и смотреть оригиналы в музеях, а не довольствоваться их интернет-копиями. Конечно, ваше фото не передаст ваше впечатление во всей полноте, но будет ближе к вам, чем самые лучшие интернетные.

Продолжаем смотреть на сокровища Лувра, а они смотрят на нас. Старая тоже фотография, тут я еще размер ужимал зачем-то

А еще такое большое количество разных фотографий позволит вам сравнить свою с другими. По разным параметрам. И чисто по техническим. И, например, по поиску интересных других ракурсов известных экспонатов, это для скульптуры очень актуально. Обязательно просматривайте не только профессиональные, но и любительские фотографии перед поездкой. Я на трипэдвайзере всегда смотрю и по знакомым блогам. Начинаешь понимать, с чем РЕАЛЬНО придется столкнуться. Кроме того можно заметить интересные ракурсы или детали, даже если чужое фото технически плохое, то свое-то можно лучше сделать! Да даже если и не делать, а просто подсмотреть интересные детали, то потом можно будет полюбоваться на них глазками.

А еще – что плохого в том, что вы «зачекинитесь», то есть фото просто будет служить галочкой, что вы тут были? Вы каждый день можете бывать в Лувре? Вы каждый день можете смотреть на Мону Лизу? Я вот был в Париже только один раз (надеюсь, все-таки, пока), правда, в Лувр 4 раза заходил, но все равно ж этого крайне мало. Почему вы должны лишать себя воспоминаний об этом моменте? В комментах к посту Шакко писали, что хорошее изображение само по себе вызовет нужные воспоминания. Ну… Можно научиться и на звонок начинать желудочный сок выделять…

Конечно же у меня есть просто Венера Милосская, без какого-либо соотнесения ее с окружающей публикой. Вот зайти слева, со стороны ее правой (отсутствующей) руки лучше, потому что там окно с этой стороны в зале. Освещение другое! Вообще, сотрудники Лувра гады. Столько древнегреческой скульптуры у окон расположили…

Есть и еще одно очень неочевидная причина фотографировать известные экспонаты. Музеи часто выкладывают фотографии в не самом хорошем разрешении. Или с водяными знаками. Так что уже при современных камерах есть неслабая вероятность того, что ваша фотография будет просто качественнее того, что в Интернете выложено. И это еще мало задействованы недавно появившиеся полноформатные камеры. Дороговаты они пока, и полного спектра объективов к ним нет. Вот начнет Тамрон делать объективы для полноформатных камер – надо будет подумать :)

Вот тут сложно было как-то проиллюстрировать текст, надо было найти что-то совсем уж известное, скажем, к чему не надо приводить табличку, и так понятно было что это. Выбрал эту фотографию из Лиссабона, коллекции Берардо. Я не берусь утверждать, что в Интернете нет фотографий с лучшим разрешением (в конце концов, это же вы тоже в Интернете нашли :) ). Я даже не искал сейчас Уорхола, я уверен, что такие есть. Просто хочу показать, что даже щелкнув картину на бегу, криво и косо вы получите вполне приличное качество снимка. Не знаю, насколько мне это удалось

Что меня удивило в тексте изначального поста, так фраза
Уж не говоря о том, что нормально поймать ракурс камерой, когда тебя со всех сторон толкают локтями, не возможно.

А что, в американских музеях локтями толкаются? Вот сколько я ходил на разные выставки в Москве. На пресловутой выставке Серова был. На японской выставке в ГМИИ в прошлом году. На выставке в Манеже, на которую надо было три часа стоять, и на которой явно не все были завсегдатаями музеев. Но никто нигде и никогда не толкался. Все спокойно пережидали, пока другие отойдут. Вот между твоим носом/объективом и картиной влезть вполне могли, даже если между объективом и картиной несколько сантиметров было! Но и то, часто это из-за того, что таблички мелкие, и людям с не очень хорошим зрением приходилось близко к ним подходить. Но чтобы толкаться??? В Европе тоже такого не помню.
Тут еще надо понимать, что вот эта толпа перед Моной Лизой – вещь уникальная. Даже у Венеры Милосской такого нет. Может, в Ватикане есть что-то подобное? Но я там был очень давно, еще в пленочную эпоху. Ай-ай-ай, товарищи американцы, не толкайтесь!

Поехали дальше:
Если у вас есть привычка фотографировать, чтобы легче вспоминалось (так же вы делаете с новым интересным вином или рекомендованной книгой), то просто запишите -- ну ладно, сфотографируйте этикетку к картине.

Соглашусь с примечанием Шакко. Какой-то дурацкий совет. Даже немного религиозный, типа, не фотографируй табличку в молоке матери… Извините. Просто не нахожу других причин. Для памяти снять (а не переписать ручками) табличку можно, а вот сфотографировать саму картину нет? Пусть под углом, сбоку, кадр же технический, для памяти? Автор не пробовал рассматривать, например, ряд пейзажей Камиля Коро, которые очень похожи и с похожими названиями? Ну, ладно, а не встречал ли автор просто повторяющиеся названия, особенно вроде «Композиция» или вообще «Без названия»? Потом еще надо учитывать, что это ведущие американские музеи очень хорошо представляют свои коллекции в Интернете. Но не у всех музеев это так. И еще – искусство – это далеко не только живопись. Есть еще и декоративно-прикладное искусство. Вот, к примеру, и я недавно писал о ней, и Шакко упоминала в одном из обзоров: в Музее Москвы проходит очень интересная выставка ткани. Так там на табличках просто «образцы ткани» написано (еще фабрика и года, иногда и имя создателя, но это не очень поможет). Вперед, товарищи, на поиски! А среди авторов есть Попова и Степанова, наши амазонки авангарда, которых, наверное, даже наш американский автор поста слышал!

Подумав, решил предложить найти икону по табличке. Это была такая выставка Русский Север в Историческом музее

А это, собственно, сама икона, которую надо найти

Правила 2 и 3

Это про фотографирование деталей картин и общих планов экспозиций.
Вот тут я совершенно согласен!

Каждый сам продумывает и реализовывает свой план просмотра выставок и музеев, кто-то сосредотачивается на одном-двух экспонатах, кто-то просто пытается проникнуться атмосферой места. Но все-таки обычно сразу люди понимают ценность и общих планов, и конкретных деталей. А уж забавных (и просто интересных) мелочей на картинах запрятано масса. Всегда отдельно фотографирую котиков!

Этот котик с выставки Йорданса, которая еще проходит в ГМИИ имени А.С. Пушкина. Можете успеть его там найти. Он добрый и ласковый, но попал в тяжелую жизненную ситуацию

Есть картины, которые все хочется изфотографировать на детали, Босх – очень хороший пример.
Картинки приводить не буду, просто отправлю на другой свой пост, а оттуда можно пройти на страничку Моего Виртуального Музея, где этих фрагментов, кажется, 24
https://oshanbo.livejournal.com/316886.html

Мне всегда казалось, что эти правила банальны, но вот сейчас вспомнил, что не сразу додумался фотографировать живопись и графику макрообъективом.

Еще сложнее, наверное, понять, что каждая выставка и музейная экспозиция – отдельное высказывание. Оно может быть удачным, интересным, может не очень интересным, но это частности. Важно, что экспонаты для выставок и экспозиций подбираются не абы как. Они все связаны друг с другом, да плюс еще и с оформлением залов. Так что даже если сам по себе зал не представляет особого художественного интереса, то хотя бы для того, чтобы ощутить дух выставки и – опять-таки – помочь себе вспомнить свои мысли и чувства при посещении зала – фотографируйте залы.

Лиссабон. Музей Медейрос и Альмейда. Это, скорее, дом-музей знатного португальского вельможи. Тут интерьеры даже важнее собственно экспонатов. Но и коллекции различные тоже показывают. Вот там, в витринах, очень много таких симпатичных мелочей! Но если бы я там сильно задержался бы, меня бы прибила моя семья :(. Фотографий этого зала в интернетах много, но мне моя милей!

Гораздо реже в экспозициях «рифмуются» соседние экспонаты, но это тоже бывает. Тут еще же вопрос в том, что вот все эти «рифмы», параллели, детали отдельных экспонатов – все это надо учиться замечать. Не чтобы это легче было сделать фотографируя, но. Представьте себе, что вам надо запомнить не только какие-то отдельные экспонаты, но и их взаимное расположение, понять, как они перекликаются друг с другом, запомнить интересные детали в самих залах. Пусть фото будет техническим, но это будет костылик для вашей памяти. Более того, вот даже если вы на автомате сделаете какие-то снимки, то потом – уверяю вас – обязательно найдете при просмотре скрытые детали. Глядишь, и еще раз вернетесь, и будете уже обращать внимание на большее число деталей. Потому что свой опыт – он самый ценный.

Это Музей искусств Каталонии в Барселоне. Там залы посвящены не отдельным художникам, и экспозиция не придерживается хронологического порядка. Особенно это заметно в зарах Ренессанса и Барокко. Каждый зал посвящен какой-то отдельной теме. Данный – изображению экзальтации и мистического озарения. И сразу становятся видны основные приемы художников!

И о селфи

Мне в одном музее билеты на фотографирование не продали из-за того, что я технически не мог большим аппаратом селфи делать. Сказали, что у них разрешено только фотографирование себя в интерьере, а раз себя сфотографировать не сможешь, то и нечего билет на фотографирование покупать. А вы говорите селфи-селфи…

Почему-то, совсем уж на заре поездок и фотографирования у меня было представление, что нечего все вокруг фотографировать без себя самого. Если на фото есть ты сам, то тут хотя бы есть ценность фиксирования пресловутой галочкой, что вот в этом месте ты был. Документальное подтверждение. Но быстро от этих представлений избавился. Если есть что-то или кто-то в этом мире, кто не должен быть на фотографиях, то это я. Сложнее всего в зеркалах не отражаться…

Кроме того, снимая селфи, особенно с селфи-палками-себяшками, фотограф разворачивается спиной к витрине и может нечаянно повредить экспонат или других посетителей. И такие случаи в мировой практике уже были. Человек, пытаясь выбрать лучший ракурс, делал шаг назад, или вбок – и сбивал экспонат. С палкой оценить расстояние еще сложнее, плюс еще и сама палка может кого-то или что-то задеть, поэтому палки часто запрещают.

Но если быть аккуратным, то непонятно, чем селфи плохо. В конце-концов, делая панораму зала ты тоже будешь отходить по максимуму к какой-то из стен, а значит и к каким-то экспонатам. Просто надо быть аккуратнее. Но это общий и банальный совет

Это фото я взял из оригинального поста, привожу здесь только для того, чтобы было понятно о чем идет речь (Photo: flickr, Joe Shlabotnik). Остальные фотографии здесь мои.

Эта персона действительно получает удовольствие от созерцания произведения искусства путем делания с ним селфи? Реально?

Да, реально. А вы реально думаете, что она это делает, пересиливая свое отвращение к Авиньонским девицам?! Здесь-то в чем претензии, она же совершенно точно никому не мешает? А уж фото с девицами с высунутым языком просто классное! Девушки тут гораздо интереснее Джоконды!

На самом деле в той статье с самого начала хорошо

собираются толпы, которые больше заинтересованы в том, чтобы сделать фотографию, а не насладиться произведением искусства -- и они мешают нормальным посетителям музеев.

Нормальные посетители. Почему-то считал, что подобное ворчание – это только наша российская особенность. Но снобизм, похоже, интернационален.

Мне забавнее наблюдать, когда посетители подходят к картине, принимают какую-то особую созерцательную позу для впитывания эмоций (этих поз не очень много), а потом, конечно же, пишут о потоках энергии, которые исходят из настоящего искусства!

Но большинство посетителей приходят все-таки не получать эмоции. Эмоций им и так хватает в жизни. Ими движет любопытство. Они читают таблички и слушают аудиогиды (хотя вот для меня аудиогиды точно зло, народ перед картинами тормозит по страшному, но я потерплю). Они пытаются понять логику всего представленного, да еще и детям ее показать. Они слушают экскурсии, иногда просто контрабандой к ним подстраиваясь!

И еще – что немаловажно – они несут в музеи свои деньги. Да и даже помимо денег. Музей, в котором толпы народа, гораздо симпатичнее музея, в котором ты целый день ходишь один.
Каждый из нас

Кажется, я давно не приводил фотографии ювелирного искусства. Это тоже Лиссабон, музей Гульбенкяна. Там есть коллекция фирмы Лалик, вот это оттуда.

На самом деле, я хотел написать о каких-то технических вещах. Как бороться с отражениями и бликами, например, и надо ли с ними бороться. Хотел написать о том, почему я все-таки выбрал стратегию стараться сфотографировать на выставках и музеях все, что попадется под руку. И что лично мне дала и дает такая стратегия. А вышло что-то странное. Это потому, что текст уже большой, я просто не представляю, как народ умудряется писать длинные и развернутые статьи (особенно с литературно критикой). Может быть, когда-то я это еще и напишу, если это еще кому-то окажется интересным.

А сейчас надо закругляться. Давайте уж приглашу в конце на выставку стекла в ВМДПНИ на Делегатской. Она даже в январские каникулы будет доступна. А там можно сделать хорошие фотографии. Только не увлекайтесь. Там ряд экспонатов (стекло!) просто так стоят, без витрины. Фотографировать классно, но если заступите за черту, то включится сигнализация. А выключить ее может только охранник, который может отсутствовать. И пока он вернется, полчаса будете слушать тревожные крики сигнализации (это не я заступал, но пока был, три раза срабатывало)!

Просто один из экспонатов выставки, с раздела Хрусталя. Табличку не привожу, потому что до этого не приводил, так что отыщите ее на выставке сами!

В последнее время Дед Ванга очень любит писать про дежа-вю. Как-то оно как волной накатит - и реально офигиваешь, не понимая, где верх, а где низ.

Вся эта риторика в стиле "не нравится наша страна - вали", "воздух станет чище", "побежали крысы с корабля", "оставил только карточку свою", "яндекс кошелек забыл" и прочее - полное, абсолютное дежа-вю.
Про карточку и яндекс-кошелек - это вообще оттуда. Из-за поребрика. Это вот прям дословно. Вы используете штампы Мордора, друзья мои, стали его полезными идиотами в информационной войне и сами не заметили как.
Мне-то не привыкать. Я уже настолько преисполнился познанием, что толщина моей шкуры позволяет мне купаться в синильной кислоте. Мне-то пох.
Была уже одна страна, в которой любящее своего Вову монобольшинство тоже гоготало: "яндекс кошелек забыл".
Теперь им чота нихуя не смешно.

Кстати, не знаю, из ботоферм это, или уже по велению сердец, но уже несколько раз в разных местах натыкался на одну и ту же фразу дословно: в тяжелые времена из страны сбегают только предатели.
Да, бросьте. Ну, какие тяжелые времена. О чем вы.
Эпоха бедности закончилась, проклятый роттердам плюс отменили, тарифный геноцид остановили, холодомор прекратился, цены снижают, зарплаты растут, проклятого барыгу выгнали, на фронте мир.
Это когда барыга пил кровь из Украины, я в те тяжкие времена был здесь.
А теперь, когда такое счастье настало - я просто не могу его вынести. Боюсь, сердце разорвется от радости.
Поеду, поищу, где похуже...

Кстати, сбежал я из России. А Украина свободная страна, из неё можно просто уехать. По крайней мере пока еще.

Первый козленок: - Бля, в стране тарифный геноцид, коррупция и барыги. Что делать?
Второй козленок: - Давай выберем главнокомандующим клоуна, играющего хуем на рояле!
Первый козленок: - Да! Точно! Ура! Давай!
Седьмой козленок: - Вы ебанулись что ли? Что вы делаете?
Первый и второй козленок: - Ты ничего не понимаешь! Проваливай в свою Рашку и там учи жить! А здесь ты ничего не понимаешь! Клоуна в президенты! Нет тарифному геноциду!
Седьмой козленок: - Как хотите, дело ваше, конечно, но при таком раскладе я съебываю.
Первый козленок: - Ура! Ура! Клоун президент! Мы ломим, гнутся барыги!
Второй козленок: - Кажется, что-то пошло не так...
Седьмой козленок: - Вас предупреждали. Я съебываю.
Первый и второй козленок: - Предатель! Бросаешь страну в трудные времена! Не нравится наша страна - вали! Баба с возу! Воздух чище! Яндекс-кошелек забыл!

Дежа-вю, полное, абсолютное, фантастическое дежа-вю.
А поле, поле, поле, поле граблей...

"При оценке учитывались 36 индикаторов, которые характеризуют жилье, улично-дорожную сеть, озеленение, общественно-деловую и социально-досуговую инфраструктуру, а также общегородское пространство. Например, оценивались доля населения, живущего в аварийном жилье, количество погибших в ДТП, загруженность дорог, состояние зеленых насаждений, концентрация объектов культурного наследия, доступность спортивных объектов, доля детей среди населения. В методологии индекса сказано, что Минстрой использовал собственные данные, информацию Росстата, Роспотребнадзора, МВД, картографических, географических систем, а также информацию из социальных сетей.

Каждый город мог получить от 0 до 360 баллов. При этом населенные пункты с оценкой до 180 баллов считаются, согласно методологии индекса, городами с неблагоприятной городской средой, выше 180 – с благоприятной".

"Ведомости"

"Основные методы сбора информации для формирования Индекса – государственная статистика, данные геоинформационных систем и дистанционного зондирования территорий".