Недавние тренды рунета

– …А я подругу свою просто на смех подняла, когда она мне стала доказывать, что у моей Катьки одна сумка тысяч сто стоит! – рассказывает шестидесятилетняя Анастасия Андреевна. – Говорю, совсем уже ты, Маринка, на брендах помешалась, везде они тебе мерещатся, даже там, где сроду не было! Сумка новая, да, дочь купила ее на распродаже летом за пять тысяч рублей, и то я ее ругала, что дорого… У нее зарплата – тридцать пять грязными, и ребенок на руках. Какие сто тысяч, ты смеешься, что ли?..

…Дочь Анастасии Андреевны, Катя, года назад вернулась к матери после развода, с полуторагодовалым ребенком на руках. До рождения ребенка девушка не работала, считала, что состоит в крепком надежном браке. Да и были у них некоторые проблемы с зачатием. Катя лечилась, потом забеременела, родила. И после рождения ребенка брак, казавшийся таким стабильным, развалился…

Катя собрала вещи и дочь и из квартиры теперь уже бывшего мужа переехала к матери. 

Первое время после развода пришлось нелегко, но сейчас, считает Анастасия Андреевна, они уже встали на ноги. Катя работает, мать получает пенсию и сидит с внучкой. Всю свою зарплату дочь ежемесячно снимает с карты и отдает матери – ведь на той и готовка, и магазины, и ребенок, и квартплата. Пенсию свою Анастасия Андреевна тоже вкладывает в общий котел – это помогает им свести концы.

– А на лето мы с внучкой в этом году уехали на дачу! – рассказывает Анастасия Андреевна. – Ну, дача-то у нас такая, самая простейшая. Избушка-развалюшка в двухстах километрах от Москвы, вода в колодце, удобства на улице. В прошлом году внучка еще маленькая была для такого отдыха, а в этом я решилась и не пожалела. Там лес, речка, воздух свежий, зелень с грядки своя, ягоды… Хотя подруга моя, Марина, все пальцем у виска крутила!

– Хм. А почему крутила-то? Она не любит дачи?

– Не любит, ага. Ну, и к тому же считает, что одной с маленьким ребенком на такой даче – это мучение. Горячей воды нет, ничего не приспособлено, магазин за три километра. Готовить сложно, мыть посуду проблемно,  за ребенком везде глаз да глаз. На самом деле да, непросто, но у меня была цель – немного ребенка оздоровить. Она у нас всю весну проболела… 

В Москву Анастасия Андреевна с внучкой вернулись в самом начале осени – у пенсионерки день рождения в сентябре. 

– Я тортик купила, манты сделала, Маринка пришла меня поздравить. Говорит, ну что, вернулась из ссылки? Не понимаю я тебя, мол – ты там на даче на подножном корме сидишь, на огурцах и картошке, воду коромыслом носишь, а дочь у тебя тут цветет! Встретила твою Катьку, дескать, в городе – вся разодета, расфуфырена, одна сумка на сотню тысяч тянет. Я на нее еще руками замахала – да ты с ума сошла, говорю. Но Маринка прямо насела на меня – это совершенно точно оригинал, говорит, очень дорогая вещь!..

Катерина, к слову сказать, действительно прибарахлилась за лето, пока Анастасия Андреевна с внучкой были на даче. Показала матери новое пальто, сапоги, сумку. 

– Объяснила, что подруге привез отец из-за границы, и не подошло, поэтому за треть цены та отдала вещи моей Катьке – вроде как грех было не взять, вещи отличные, их за такие деньги не купишь никогда!

А недавно все выяснилось – и откуда вещи, и сколько на самом деле стоит сумка… Дочь подошла к Анастасии Андреевне с разговором. Бывший муж, мол, хочет приехать, посмотреть на дочь. Какая муха его укусила через год после развода – непонятно, но вот захотел общаться, и отказываться, вроде бы, повода нет.

– Но только тут такое дело… Мам, ты не можешь, если речь зайдет, сказать ему, что летом вы с внучкой два месяца жили в Геленждике? Я ему сказала, что ребенок много болел весной, и он дал немного денег на море…

Получается, дочь взяла деньги, и жила тут в столице на широкую ногу, пока Анастасия Андреевна с ребенком сидели в избушке-развалюшке без воды и канализации… 

Нет, Анастасия Андреевна знала, что бывший муж дает Кате какие-то деньги на дочь, но почему-то ни минуты не сомневалась, что та получает смешные копейки. Бывший ее – отнюдь не олигарх, по крайней мере, не был таковым во время их брака. Сколько там точно, Анастасия Андреевна никогда не интересовалась. 

Знала, что эти суммы дочь оставляет себе – на проезд, обеды на работе. Иногда покупала что-то недорогое себе или ребенку.

А про деньги от отца ребенку на летний отдых и слыхом не слыхала…

– Я в шоке вообще! – чуть не плачет Анастасия Андреевна. – Что же за мать-то такая? На детские деньги накупила шмоток, в голове не укладывается! Сказала Катьке – делай, что хочешь, не буду тебя покрывать. Сама бывшему зятю говорить ничего не буду, а если спросит про Геленджик – просто выпучу глаза, и все! Оправдывайся, как знаешь! Катька кричит – давай, мол, закладывай, бывший тогда ребенка заберет. Недаром, мол, он едет встречаться, явно с какой-то целью…

Объединяться с бывшим мужем против дочери, пусть даже она и неправа – действительно плохая идея, как считаете?

Как вообще действовать Анастасии Андреевне в подобной ситуации? Что думаете

Еще больше интересных материалов - на моем сайте
"Семейные обстоятельства". Заходите, читайте, обсуждайте!

10 сентября вышла первая серия третьего, заключительного сезона сериала «Двойка» от HBO, рассказывающего о том, как в США зарождалась порноиндустрия. Вот 5 причин, по которым этот сериал нужно смотреть в обязательном порядке.

Атмосфера семидесятых и «золотая эпоха» порно

Как это часто говорят — атмосфера в сериале «Двойка» настолько густая, что ее можно черпать ложкой. Кучерявые бакенбарды, усы и лобки. Клеши, короткие шорты и разноцветные костюмы черных сутенеров. Мафия, полицейский произвол, дешевые наркотики и доступный секс — и все это под бодрый фанк.

Нью-Йорк в семидесятые годы захлестывала сексуальная революция. Молодые люди все больше отходили от пуританских взглядов, что неизбежно выливалось в перегибы с другой стороны. Излишняя порывистость в амурных делах плодила болезни, а движение масс в сторону Большого яблока рождало социальную напряженность — именно этот период и захватил сериал «Двойка», рассказывающий о становлении порноиндустрии в США и уличной культуре в целом.

Общая интонация сериала чем-то напоминает «Таксиста» Мартина Скорсезе. Но если там главный герой хотел спасти юную проститутку от грязных лап сутенеров, то в «Двойке» сюжет главным образом сосредоточен на самих жрицах любви, их быте, мечтах и том, как из чего-то гадкого рождается нечто нужное и всеми любимое — старое доброе порно.

«Глубокая глотка», мафия и СПИД — какой была «Золотая эпоха порнографии»  https://vitkvv2017.livejournal.com/5838868.html

Сериал круто меняется от сезона к сезону

Казалось бы, это и так очевидно — любой сериал развивается от сезона к сезону, если он имеет сколь бы то ни было связную канву повествования и не состоит из отдельных скетчей. Однако «Двойка» в этом смысле стоит особняком.

Если сравнивать этот сериал с другими, то на ум сразу приходит «Во все тяжкие». В «Двойке» такой же неспешный ритм и ощущается некоторая камерность происходящего. При этом первый сезон «Двойки» вообще не про порнографию — он почти полностью посвящен жизни проституток и является по сути лишь подготовкой к дальнейшим событиям. Зритель узнает персонажей, видит их развитие, и тем интереснее ему наблюдать во втором сезоне, как вчерашние ушлые проститутки и не блещущие умом сутенеры потихоньку подминают под себя район и с нуля поднимают порнобизнес. Еще вчера они стояли на углах и торговали собой, а теперь раздают указания съемочным группам.

Таким образом, каждый из персонажей постепенно меняется, превращаясь из жертв в хищников и наоборот.   

Особый взгляд на феминизм

Сегодня в кинематографе все чаще затрагивается тема феминизма — этим никого не удивишь. Однако нередко происходит так, что сюжеты в подобных сериалах и фильмах строятся на весьма странных проблемах представительниц прекрасного пола. Вернее, проблемы-то вовсе не странные, а вот их подача — более чем.

Например, в сериале «Большая маленькая ложь» довольно умно поднимаются темы домашнего насилия и липового равноправия полов. Риз Уизерспун, Николь Кидман и Лора Дерн настолько круто играют роли современных женщин, ищущих свое место в мире и сталкивающихся на этом пути с миллионом проблем, что не сопереживать им невозможно. Зритель всегда на стороне дам, и, учитывая качество проработки мужских персонажей в сериале, это попросту неизбежно.

Мужчины в «Большой маленькой лжи» — либо властные садисты, либо бесхребетные идиоты, либо в них есть по чуть-чуть от одного и другого. Разумеется, в реальной жизни встречаются мужики и похуже. Однако в сериале персонажи с тестикулами настолько упрощены, что превращаются в картонные болванки, вписанные в сценарий лишь затем, чтобы оттенять главных героинь. Это не всегда плохо, но в канве сериала выглядит натужно и манипулятивно, из-за чего воспринимать драму серьезно становится тяжеловато, поскольку на одной чаше весов у нас великолепно прописанные и умело сыгранные женщины, на другой — марионетки с пенисами, бесконечно третирующие бедных дам.

В «Двойке» отношения между героями выстроены иначе. Большое количество персонажей позволяет авторам сериала показывать взаимосвязи между ними под разными углами. Вот хитрый сутенер обхаживает молодую девушку, постепенно подтягивая ее к занятию проституцией. Сама она та еще авантюристка, поэтому их отношения не выглядят однобоко.

Да, сутенер — мерзкий эксплуататор и подонок, но он манипулирует чувствами далеко не ангела. Из-за этого взаимосвязь между персонажами выстраивается куда более сложной и интересной, нежели если бы сутенера просто показали дуболомным злодеем. Но и дуболомные злодеи, как и невинные жертвы обстоятельств, здесь тоже есть, что только добавляет палитре сериала красок.

Унижение женщин в «Двойке» — не банальная «слезовыжималка», но главный двигатель сюжета, создающий вязкую и замкнутую атмосферу сериала. В какой-то момент насилие в «Двойке» становится даже обыденным: сутенеры бьют проституток, копы сдирают с них кучу денег за «крышу», а сами женщины продолжают трудиться на панели и все это терпят. Для них всех такая жизнь стала рутиной, в которой они вынуждены по тем или иным причинам существовать — сложные обстоятельства делают из женщин крайне непростых персонажей, каждый из которых имеет на происходящее свою точку зрения.

Их можно попытаться понять, можно начать морализаторствовать, однако и в том, и в другом случае зритель столкнется с вопросом: что же на самом деле является более страшным и порочным — готовность одних продавать свое тело или желание других на этом заработать? И что вообще заставляет женщин идти на панель: лень, прогнивший социум или что-то другое?

Отличный подбор актеров. Особое внимание — к Мэгги Джилленхол и Джеймсу Франко

В сериале «Двойка» задействовано много хороших актеров, но особняком стоят двое: Мэгги Джилленхол и Джеймс Франко, вытягивающие харизмой добрую половину успеха проекта. Плюс, они еще и продюсеры сериала, так что ответственность за качество получается двойная.

Джилленхол играет девушку по имени Кэнди Меррел, бойкую проститутку-индивидуалку, ни в какую не желающую работать с сутенерами. Она частенько за это получает: то клиент попадется драчливый, то копы отберут заработанное за день. Однако на улице ее уважают за стойкий характер и умение добиваться своего, поэтому Кэнди на районе в авторитете — молодые девочки приходят к ней за советом и помощью, в чем героиня Джилленхол старается никогда не отказывать.

Но образ «проститутки с золотым сердцем» постепенно разрушается, когда Кэнди начинает понимать, что вечно на панели она стоять не сможет — потихоньку теряется товарный вид, да и негоже как-то в ее годы торговать телом по мутным отелям в нелепом парике на голове. Она одной из первых начинает смотреть в сторону фильмов для взрослых и постепенно превращается из уличной девки в акулу порно-бизнеса.

Джеймс Франко играет не одного, а сразу двух персонажей — братьев Винсента и Фрэнки Мартино. Один из них спокойный и уравновешенный бармен, не хватающий звезд с небес, а другой — лихой кутила, весельчак и любитель покера. На контрасте между братьями Франко удается развить их уникальный дуэт. Со временем они перенимают черты друг друга, превращаясь в собственные противоположности — смотреть за этими метаморфозами крайне интересно.

Отдельно хочется упомянуть роскошную Маргариту Левиеву, сыгравшую помощницу Винсента Эбби Паркер, и сутенера Родни, которого сыграл Method Man из Wu-Tang Clan.

Маргарита Левиева

Method Man (слева)

Они пусть и не особенно блещут актерскими дарованиями, но персонажи у них получились что надо. Особенно у Левиевой.   

В «Двойке» отменный саундтрек

Ну серьезно, сериал можно смело смотреть хотя бы из-за крутейшего саундтрека. Среди отличных исполнителей Элвис Костелло, Игги Поп, Орнет Колман, «Бони М», «Роллинг Стоунз» и прочие мастодонты рока, джаза и фанка:Elvis Costello - This Year's Girl (1978) [+Lyrics] disgustingmen.com
Владимир Самойлов

Знакомая задала странный, на первый взгляд, вопрос: может быть, меня не берут на работу потому, что я толстая? Отвечать сразу не стала – решила найти всё, что есть на эту тему в интернете. И вот, что у меня получилось.

Формально дискриминации при приеме на работу не существует. И полный человек может претендовать на те же должности, что и стройный. Объявления, в которых наглым образом был прописан рост, вес и желательный тип внешности секретарши, остались в далеком прошлом. Однако, согласно масштабному исследованию 2012 года, 35% россиян убеждены, что в нашей стране предпочтение отдается соискателям постройнее, тогда как перед кандидатом с явным лишним весом вполне могут закрыть дверь. Еще 45% респондентов отмечают, по их словам, «предвзятое и неуважительное отношение к полным людям» в целом, то есть не только при трудоустройстве, но и в прочих жизненных ситуациях.


К этому мнению заметно чаще склоняются женщины – 43% против 28% среди мужчин. Не очень понятно, с чем это связано, с повышенной мнительностью полных дам, со сферой трудоустройства, или с восприятием мужчин и женщин в целом. Но субъективно представительницам прекрасного пола чаще заметно неуважительное отношение к полным людям в обществе (56% против 36% среди мужчин). Кроме того, негативное отношение к людям с избыточным весом чаще отмечает молодежь до 24 лет. Наверное, их в принципе чаще дискриминируют, нет еще знаний, нет опыта работы.

Вы можете сказать, что толстушки просто оправдываются. Однако существование дискриминации полных людей при трудоустройстве подтверждают и сами работодатели: 36% из них признались, что они действительно обращают внимание на наличие у потенциального сотрудника лишнего веса и при равных условиях выберут стройного и подтянутого кандидата.

Свою позицию рекрутеры объясняют так: «Лишний вес в 95% случаев – это слабость. Зачем нам безвольные сотрудники?»; «Человек с избыточным весом имеет целый набор комплексов, поэтому из него плохой работник»; «Не то что при прочих равных, а в принципе не рассматриваем полных. По этажам трудно ходить будет, да и стул на такого сотрудника не рассчитан»; «Сфера деятельности нашей компании – услуги для населения, поэтому внешний вид крайне важен для сотрудников. Если лишний вес не портит общего впечатления, то мы готовы рассмотреть такого кандидата. Если же такой соискатель вызывает негативные эмоции, то мы не готовы взять его в компанию».

Кстати, в исследовании есть любопытная детали. С возрастом мужчины отмечают дискриминацию по весу все чаще, а женщины – все реже. Может быть, потому, что перестают претендовать на те места, основа которых – эффектная внешность, а не знания?

На мой взгляд, наиболее дискриминируемую сферу в плане веса представляют собой продажи (особенно если речь идет о дорогих магазинах, бутиках, и т.д.), сфера обслуживания, стюардессы (помните скандал с Аэрофлотом?), кино и телевидение. При этом совершенно не волнует вес, рост и внешний вид соискателей на место, к примеру, программиста. Есть, правда, небольшой шанс на то, что ваш будущий директор жирофоб. Но с таким же успехом он может не любить женщин, высоких или людей с родинками.

Есть, конечно, большая разница, идет ли речь просто о лишнем весе, или о болезненной полноте. Тяжелая одышка, как следствие плохая работоспособность, необходимость заказывать новую мебель под сотрудника, невозможность быстро подняться на этаж оказывают тягостное впечатление. Я и сама видела, как обладателей подобных «достоинств» поскорее старались куда-то спровадить – например, на пенсию. С другой стороны, 5-10 лишних килограммов редко играют решительную роль в том случае, если вы не планируете быть моделью. Впрочем, и для моделей сейчас есть место в сегменте «плюс сайз».

Интересно было также узнать, как обстоят дела в такой полулегальной сфере, как релакс для мужчин. Задав соответствующий вопрос в профильной группе обнаружила, что обстоят прекрасно. Девушки работают на радость клиентам, и если они не пытаются представить чужие фотографии, а честно говорят о своих данных, то и претензий никаких нет…

Короче говоря, пока вы здоровы и не претендует на работу в сфере услуг, причем, элитных услуг, требования к вашему внешнему виду не так велики. Но есть сферы, для которых внешность в рамках определенных стандартов действительно важна.

Скажите, вы замечали дискриминацию при приеме на работу, связанную с весом?

В одной из новосибирских школ (№183) произошёл очень неприятный инцидент. Подобные конфликты время от времени происходят во многих школах. А так как интернет у нас сейчас общедоступен, то такие истории получают свою аудиторию и живейший отклик. Ведь читатели и могут и сами рассказать о них. Конфликт между родителями, родительским комитетом и учителями. Только вот в этом случае крайним остался ребёнок.

Мама пожаловалась в городской сети "Инцидент Новосибирска" на то, что её дочь (8 лет) публично унизили на чаепитии и осеннем празднике, который проходил в классе. По словам матери, причина в том, что она не сдала деньги на мероприятие из-за отсутствия отчётности.

Мать восьмилетней девочки утверждает, что сейчас с ребёнком работают психологи – у школьницы психологическая травма на фоне давления на неё.

https://vk.com/public99099155?w=wall-99099155_4795794

............................

Скандальная история. И в ней все, что называется "хороши". Мама отказывается сдавать деньги на общеклассные нужды. аргументируя это тем, что "родительский комитет" не ведёт отчётности за общественные деньги. Мама из родительского комитета утверждает, что "негде хранить чеки", что является полной ерундой. Как негде хранить чеки?! В обычный файлик их не судьба сложить?! И особенно отвратительным является то, что сорвала свою злость и конфликт на ребёнке. Такое унижение ребёнка вобще недопустимо.

Решали бы взаимоотношения между собой, а не вымещали конфликт на ребёнке. А мама Миланы-стоила ли её принципиальность слёз и нервов своей дочери?! И выносить эту историю на общегородской сайт. Ведь её дочке ещё учиться в этом классе и зачем был нужен этот скандал?!

У нас в классе, где учится внук-третьеклассник, тоже собирают деньги на общеклассные нужды. На те же чаепития и проведение праздников. Какую сумму не знаю. Однако, не думаю, что она критична. Дочка никогда не упоминала в разговорах, что "вот надо сдавать деньги и это очень дорого". А ведут у них в классе отчётность или нет по затратам,  тоже не знаю. Только вот того скандала, что описаны выше ни деньги, ни та отчётность не стоит. Тем более, когда в нём оставляют крайним ребёнка и вымещают зло на нём...

Что скажете по этому поводу?!

Несмотря на то, что за время руководства Истербрука акции McDonald’s подорожали более чем на 60%, его пришлось уволить со скандалом. Директор имел отношения с женщиной...

В наше время это может вызвать осуждение. Стивен Истербрук не женат, а отношения были по обоюдному согласию. Так в чем же проблема?

Чтобы это понять, нужно начать издалека. История началась несколько лет назад с жалоб молодых работниц, многие из которых были еще школьницами...

Справка: Стивен Истербрук родился в 1967 г. в Уотфорде. Изучал естественные науки в Даремском университете. Проходил практику в PricewaterhouseCoopers. С 1993 г. работал в британском подразделении McDonald's. В 2011 г. покинул McDonald's, возглавив компанию PizzaExpress; затем занимал пост генерального директора компании Wagamama. Вернулся в McDonald’s в 2013 г. С 2015 г. — генеральный директор корпорации McDonald's

Не так давно компанию сотрясала серия скандалов, связанных с домогательствами на рабочем месте. С подобными обвинениями выступили бывшие и действующие работников сети фастфуда. Они утверждали, что вышестоящие сотрудники делали им неприличные предложения, прикасались к ним и даже показывали некие части тела. Некоторым из истцов на момент домогательств было всего 16 или 17 лет. Истцы отмечали, что в компании никак не реагировали на жалобы сотрудников. (Тогда еще) гендиректор сети Стивен Истербрук сказал, что руководство компании пытается предотвратить домогательства и предвзятое отношение на рабочем месте. Были ужесточены корпоративные правила в этом вопросе и все сотрудники прошли специальный курс об уважительных отношениях на работе.

На этих правилах сам же гендиректор и погорел. Поведение топ-менеджера нарушило корпоративные правила, которые запрещают служебные романы. Сам Истербрук назвал свое поведение ошибкой и согласился с решением совета директоров. Теперь он уходит из компании за роман с неназванной сотрудницей. 

Новым генеральным директором McDonaldʼs станет Крис Кемпчинский, который до последнего времени был главой американского подразделения.

Иллюстрация к посту взята из моей статьи о работе в российском макдональдс: Работа в McDonalds. Девочки, любящие адЪ

Поскольку этому обнаружилось подтверждение.

Или зачем НАСА заказало для программы «Аполлон» 6 неимоверно дорогих и при этом совершенно ненужных для съёмки Луны объективов.

Речь идёт об этих уникальных сверхсветосильных объективах Zeiss Planar 50/0,7, каждый из которых обошёлся НАСА примерно в 6 000 000 (шесть миллионов) долларов США за одну штуку в нынешних ценах.

Из цикла «ПОЧЕМУ ФОТОГРАФ НА ЛУНЕ ВСЁ ВРЕМЯ СНИМАЛ ЛУННЫЙ МОДУЛЬ С 19-ТИ МЕТРОВ?»

Выдержка из Главы II         

     Согласно отчётам НАСА, для съёмки киносюжетов использовалась 16-мм киноплёнка Kodak Ektachrome MS SO-368 (рис.II-14), которая имеет светочувствительность 160 единиц АСА. (Это низкая чувствительность к свету, требующая мощного освещения снимаемой сцены.)

Рис.II-14. Коробочка с 16-мм кинопленкой Ektachrome MS SO-368. Согласно отчётам НАСА, именно на эту киноплёнку снимались проезды электромобиля по Луне. 

   Даже сейчас, спустя почти полвека, самой высокочувствительной кинопленкой в кинопроизводстве является Кодак 5219, с индексом светочувствительности 500 единиц (рис.II-15).

Рис.II-15. Коробка современной кинопленки Кодак-5219 светочувствительностью 500 ед.

     Однажды после 2000-го года Кодак начал выпускать киноплёнку светочувствительностью 800 единиц, но вскоре закрыл выпуск – плёнка быстро теряла заявленную чувствительность. Так что 160 единиц для цветной кинопленки в 1969 году – это был самый верх возможностей Кодака.

      Поскольку более чувствительной кинопленки в ближайшие годы не ожидалось, а повысить световой поток проектора дальше было невозможно, то оставался ещё один «запасной», и к тому же недешёвый  вариант - использовать при съемке сверхсветосильную оптику. (То есть такой объектив, конструкция которого позволяет пропускать максимально возможное количество света, что очень важно для съёмки на плёнку с низкой чувствительностью к свету.)

      Мы знаем, что количество проходящего через объектив света зависит от аппертуры объектива, от значения диафрагмы (рис.II-16). Обычно применяемые в кино дискретные объективы (с постоянным фокусным расстоянием) имеют светосилу (максимально открытая диафрагма) 2.

Рис.II-16. Вид аппертуры диафрагмы при различных значениях. 

    Так, диафрагма 2 означает, что диаметр входного отверстия в 2 раза меньше фокусного расстояния. Если прочертить отрезок, равный фокусному расстоянию объектива, то указанный диаметр отверстия два раза уложится на линии фокусного расстояния. А диафрагма 8 уложится 8 раз вдоль линии фокусного расстояния (рис.II-17).

Рис.II-17. Диаметр отверстия диафрагмы при значении 2 (коричневая окружность) укладывается на фокусном расстоянии 2 раза, а диаметр отверстия при диафрагме 8 (синий кружок) соответственно в 8 раз меньше фокусного расстояния объектива.

     Поскольку площадь круга определяется по формуле S= πR2, то легко понять, что если радиус окружности при диафрагме 2 отличается от радиуса окружности при диафрагме 8 в 4 раза, то площадь отверстия, через которую проходит свет, будет отличаться  в 16 раз (четыре в квадрате).  Переходя от значения диафрагмы 2,8 к 2, мы получим двукратное увеличение площади входного отверстия (то, что называется 1 ступень).

      Попробуем рассчитать максимальный размер экрана, предположив, что у нас есть в наличии сверхсветосильная оптика.  Сейчас в продаже есть объективы со светосилой 1:1 и даже 1:0,95 (рис.II-18).

Рис.II-18. Объектив со светосилой 1:0,95.

   Физический предел светосилы, которого можно достичь в конструкции объектива, это 1:0,7. И вы, наверняка, слышали, что в своё время было изготовлено несколько объективов «Планар» с такими характеристиками.

   Перейдя от 2 к значению диафрагмы 0,7 мы получим 8-кратное преимущество в количестве пропускаемого объективом света.

Б.Горбачёв приводит такой пример из рирпроекции:

«При цветной съёмке на плёнке ДС-2 при полезном световом потоке 10 000 лм едва удаётся снять негатив приемлемой плотности с экрана размером 2,3 х 3,2 м при съёмочной диафрагме 1:2,3.» (стр.190)

    Как мы знаем из процитированного немного выше текста, световой поток в 10 000 люмен давали рирпроекторы средней мощности, а мощные рирпроекторы обеспечивали до 17 000 люмен при силе тока 225 Ампер. Поскольку освещенность прямо пропорциональна световому потоку (освещённость – это световой поток, поделённый на площадь),  то увеличение светового потока в 1,7 раз (до 17 000 лм) приводит к увеличению освещённости также в 1,7 раз.

     Киноплёнка ДС-2, сбалансированная к дневному свету (ДС), имела светочувствительность 22 единицы.  При этом допустимая максимальная площадь экрана составляла 2,3 х 3,2  = 7,36 кв.м.

Теперь вместо киноплёнки ДС-2 со светочувствительностью 22 единицы ГОСТ мы получили Кодак SO-368 со светочувствительностью 160 единиц AСA. Поскольку разница между единицами ГОСТ и АСА составляла примерно 10% (90 единиц ГОСТ = 100 единиц АСА), то 22 единицы ГОСТ соответствовали 25 единицам АСА. Отсюда получаем выигрыш в светочувствительности в 160/25 = 6,4 раза.

   А за счёт того, что вместо диафрагмы 1:2,3 теперь имеется 1:0,7 мы получаем выигрыш в количестве света в (2,3/0,7)2 =  10,8 раз.

   Итого за счет увеличения светового потока рирпроектора, светочувствительности киноплёнки и светосилы объектива мы получили выигрыш в 1,7 х 6,4 х 10,8 = 117,5 раз.

   Казалось бы, и площадь экрана теперь можно увеличить в 117 раз. Но не торопитесь, мы не упомянули ещё один фактор, влияющий на конечный результат.  Дело в том, что для создания эффекта  «лунной гравитации», необходимо замедлить движение всех предметов и объектов. Поскольку сила гравитации на Луне отличается от земной в 6 раз, скорость съёмки необходимо увеличить в корень квадратный из 6, т.е. примерно в 2,5 раза – съёмка должна производиться на частоте 60 к/с. Тогда при проекции с нормальной скоростью 24 к/с все объекты будут двигаться медленнее в 2,5 раза. Увеличение скорости съемки требует соответственно большего количества света. Таким образом полученную выгоду в 117,5 раз необходимо разделить на 2,5. Получаем в результате 47 – во столько раз можно увеличить площадь экрана. И вместо начальных 7,36 кв.м. мы можем позволить себе экран площадью 346 кв.м. Для сравнения – площадь экрана в кинотеатре «Октябрь» - 280 кв.м., а в IMAX – 385 кв.м..

         Как видим, наибольший вклад в решение проблемы пересъёмки с большого экрана, внесла сверхсветосильная оптика,  она обеспечила 10-кратный выигрыш в количестве света.

         Если вы интересовались темой полетов на Луну, то, наверное, читали о таком факте: НАСА заказала в Германии, у компании Цейс (Карл Цейс Йена), сверхсветосильную оптику для съемки обратной стороны Луны. Было изготовлено всего 10 объективов «Karl Zeis Planar f/0,7» с фокусным расстояние 50 мм (рис.II-19):  один остался у компании, 6 штук купили для НАСА. Остальные 3 достались Стенли Кубрику. Это были безумно дорогие объективы, уникальные в своём роде, стоимостью примерно в миллион долларов. (В ценах середины 60-х). Изготовлены они были в 1967 году, т.е. за 2 года до предполагаемого полета на Луну.

Рис.II-19. Фотообъектив Karl Zeis Planar f/0,7

Стенли Кубрик использовал эту оптику в фильме «Барри Линдон» (1975 г.), в сценах со свечами, где дополнительных источников света не было (рис.II-20). У этого объектива очень маленькая глубина резкости, что хорошо заметно на средних и крупных планах - объекты на переднем плане и в глубине кадра сильно размываются.

Рис.II-20. Кадры из фильма "Барри Линдон", снятые сверхсветосильной оптикой.

        Вот только не понятно, зачем для съемки обратной стороны Луны нужна сверхсветосильная оптика? Обратную сторону Луны есть смысл фотографировать тогда, когда поверхность освещена Солнцем (в новолуние). Освещённость на поверхности Луны может составлять около 100 000 люкс, а значит, при этом необходимо сильно диафрагмировать объектив, не только до значения 8 или 11, а может и дальше, до 16 или 22. В солнечную погоду светосильная оптика не нужна. А когда производят ночные съемки, то просто увеличивают выдержку, время экспонирования - до нескольких секунд, и опять - особой нужды в светосильной оптике нет. Для чего может пригодиться на Луне сверхсветосильная оптика, да ещё  с маленькой глубиной резкости - вообще не понятно.

        Я видел сообщения, что НАСА заказывала эти объективы для фотографирования терминатора – линии, разграничивающей на Луне день и ночь.  50 лет прошло уже с момента изготовления этих объективов, но что-то не встречал сообщений, чтобы ими кто-то снимал обратную сторону Луны или границу света и тени на Луне.

       Как я полагаю, объектив был заказан для другой цели - для пересъёмки изображения с киноэкрана. Ведь не зависимо от того, просветный экран используется для комбинированных съемок или отражающий (как в кинотеатре),  добиться высокой освещенности экрана при его большой площади никак не удаётся, а снимать кадры пребывания астронавтов на Луне однозначно нужно на фоне большого экрана. А чтобы нормально проэкспонировать такой кадр, требуется светосильная оптика.

   Однако, как мы увидим в последствии, эти объективы не были использованы для создания кадров "пребывания на Луне". При таком экстремальном значении диафрагмы (1:0,7) получалась очень маленькая глубина резко изображаемого пространства. А при реальной съёмке в солнечную погоду глубина резкости должна быть, из-за сильного диафрагмирования, как раз наоборот, очень большой (рис.II-21).

Рис.II-21. Зависимость глубины резко изображаемого пространства (ГРИП) от диафрагмирования объектива.

    И, как всегда происходит у тех, кто долго ищет и экспериментирует, в конце концов был найден довольно хороший вариант имитации в павильоне эффекта съёмки якобы в солнечную погоду - с получением большой глубины резкости на большом пространстве. При этом специальная (светосильная) оптика не использовалась, а экран для фоновой проекции был просто гигантский.

Справка:  Б.К.Горбачёв. Оператор-постановщик, оператор комбинированных съёмок. 

      Я думаю, у вас не возникает вопроса - почему, показывая лунные фотографии, мы всё время говорим о киносъемке, а не о фотографировании. Дело в том, что в этих же световых условиях кроме фотографий параллельно снимается и кино. Следовательно, световые условия должны быть достаточными для проведения киносъемок. Ведь сделать фотографию можно и при низкой освещенности – достаточно лишь увеличить выдержку. Так снимают, например, ночной город, на длинной выдержке. При выдержке в 1 сек и открытой диафрагме ночью уже будут проработаны яркие звезды. А выдержка при киносъёмке со скоростью 24 к/с – примерно 1/50 с.

Глава III НЕОБЫЧНЫЙ  КИНОЭКРАН

   Как мы знаем, в мае 1961 года перед Конгрессом президент США Джон Кеннеди провозгласил цель: до конца 60-х годов высадиться на Луну. В сентябре 1962 года Кеннеди выступил со своей программной речью на стадионе университета Райса, где собралось около 30 тысяч человек. Таким образом была положена программа Аполлон. В 1963 году был построен Космический центр в Хьюстоне. Вполне возможно, что уже в то время те, кто отвечал за полёт, прекрасно понимали, что никакой реальной высадки на Луну не будет. Уже вовсю была запущена машина производства фальшивого «космического» видео.

    Вот как, например, в июне 1965 года В ПРЯМОМ ЭФИРЕ американского телевидения был показан выход в открытый космос астронавта Э.Уайта. Как мы знаем, первым в открытый космос в марте 1965 года вышел Алексей Леонов (СССР), и якобы буквально через три месяца такой выход повторил американский астронавт. Поскольку США скрывали своё отставание в этом вопросе, и реально демонстрировать было нечего, то в прямом эфире показали всего лишь… мультфильм (рис.III-1). Да-да, обычный рисованный мультфильм. Мультфильм сопровождался голосом за кадром, причём предполагалось, что голос шёл не из соседней комнаты, а был голосом астронавта из открытого космоса по радиоканалу. Для большей убедительности, что сигнал якобы получен издалека, после слов диктора показали телевизионные помехи в виде белых полос, и только потом показали мультфильм  (как будто телевизионный сигнал мультфильма был получен из околоземного пространства). Вместо реальной картинки открытого космоса было объяснения выхода из капсулы с помощью рисунков.  

Рис.III-1. Кадры прямой трансляции выхода в открытый космос астронавта Уайта по телевидению США

ВИДЕО: Выход в открытый космос в прямом эфире.

    Итак, на дворе середина 60-х годов, а у США нет никаких успехов в мягкой посадке на Луну. Посылаемые на Луну ракеты (точнее, автоматические межпланетные станции) либо пролетают мимо, либо врезаются в Луну и разбиваются. «Пионер-1» пролетел только треть расстояния до Луны, вернулся и сгорел в атмосфере Земли, «Пионер-2» не долетел, «Пионер-3» и «Пионер-4» пролетели мимо на большом удалении. «Пионер-П1», «Пионер-П3», «Пионер-П30», «Пионер-П31» - неудачные старты. Далее к Луне отправляются «Рейнджеры». «Рейнджер-3», «Рейнджер-4», «Рейнджер-5», «Рейнджер-6» - неудачные запуски.

     «Рейнджер-7» в 1964 году сделал снимки Луны с близкого расстояния и разбился о поверхность. «Рейнджер-8» и «Рейнджер-9» в 1965 году делали снимки Луны при подлёте и тоже разбивались. 

     Первая мягкая посадка на Луну была осуществлена 3 февраля 1966 года советской АМС «Луна-9».

      К середине 60-х годов ситуация такова: через 4 года нужно высаживать человека на Луну, а у США ещё нет ни одной удачной мягкой посадки на поверхность нашего спутника. Более того, даже в области комбинированных съёмок нет успехов - нет технологии, как средствами кино создать убедительные кадры высадки на Луну. Самый большой экран для фонового изображения имеет в ширину всего 10 метров, что явно недостаточно, чтобы показать общий план пребывания астронавтов на Луне. И яркость экрана поднять практически невозможно.

     И вот тогда запускается проект, получивший в последствии название «Космическая одиссея», на котором должны быть перепробованы все возможнейшие способы создания «космических» кадров, от создания эффекта невесомости до изготовления правдоподобных макетов и получения убедительных лунных ландшафтов.

      В качестве материала для сценария писатель Артур Кларк предложил Стэнли Кубрику свой рассказ «Часовой», в котором по сюжету на Луне обнаруживают объект, оставленный там инопланетянами много лет назад.

       Мы не будем скрывать от вас, что приемлемая технология проекции изображения на гигантский экран в конце концов была отработана режиссёром Стенли Кубриком и оператором Джеффри Ансуортом на фильме «2001. Космическая одиссея» (1968 г.). Но гигантский экран не решал остальных проблем. Главная задача фильма была в том, чтобы получить легко воспроизводимую технологическую цепочку операций, с помощью которых можно сымитировать в павильоне кадры пребывания астронавтов на Луне.

       Речь идёт не только о СПОСОБЕ СЪЁМКИ «лунных» кадров – этого просто недостаточно, речь идёт именно о целой цепочке технологических операций, как предшествующих процессу съёмки, например, изготовление диапозитивов для фоновой проекции, так и операций, следующих по завершению съёмок (то, что сегодня называется пост-продакшн). Съёмочный процесс – это лишь середина пути. Отснятые кадры нужно смонтировать в определенной последовательности и разбить на кассеты по 100 кадров. Обязательно должна быть предусмотрена возможность вставки в кассету с фальшивыми лунными снимками, реальных кадров лунной поверхности, снятых через телескоп или с борта автоматической межпланетной станции. Кроме того, отснятые кадры должны быть тщательно отредактированы. Например, в те кадры, где отдел технического контроля обнаруживал легко читаемую подделку, должны быть добавлены отвлекающие элементы - засветки на весь кадр, цветные полосы, смазанность изображения и пр.. И вообще - кадры, которые все считают  «лунными снимками», не являются оригиналами, это обработанные и отредактированные дубликаты. Другими словами, первоначально отснятые изображения редактировались - производилась пост-обработка, иногда - склеивание одной фотографии из двух разных снимков (коллаж), а потом полученное изображение переводилось на специальную дубликационную киноплёнку. И вот эти обработанные дубликаты выдавались за оригиналы снимков с Луны.  На приведённом в 1 части снимке (см.рис.I-7) представитель Кодака, Арнольд, как раз держит не оригинал, а КОПИЮ фотоплёнки, дубликат. Стадия изготовления дубликатов называется контратипированием. Именно из-за того, что отснятый материал необходимо было контратипировать, а эта операция не существовала в фотографии, но существовала в кинопромышленности (под названием тиражирование фильмов), от фотопленки пришлось отказаться. Да-да. Никакой обращаемой фотопленки Эктахром в лунных экспедициях вообще не было. Вполне допускаю, что даже и Хассельбладами никто ничего не снимал. И хотя последний пункт пока под вопросом, однозначно одно: вместо неперфорированной ФОТОпленки шириной 60 мм, на которую рассчитаны все  среднеформатные фотоаппараты (и Хассельблад в том числе), была использована перфорированная 70-мм КИНОпленка, которая не подходит ни к одному фотоаппарату.

       Вы можете легко отыскать информацию о том, как происходит съёмочный процесс, но практически ничего, кроме общих слов, не найдете о контратипировании. Не потому, что это какой-то секрет, а просто потому, что это узко специальная техническая задача, мало интересная обычному читателю. Но без подробного изложения этой стадии невозможно понять, почему США отказались от использования фотоплёнки в "лунных миссиях".

      Поскольку мы знаем, что в середине 60-х годов осуществить качественную проекцию на гигантский экран с дальнейшей пересъёмкой всё же удалось, - об этом свидетельствует фильм “Космическая одиссея”, где был использован 33-метровый по ширине экран (рис.III-2,III-3), - то нам остаётся лишь рассказать то, каким способом удалось этого достичь. То есть прежде всего рассказать, каким образом удалось во много раз поднять яркость экрана.

Рис.III-2. Рабочие моменты съемки эпизода «На заре человечества» из фильма «2001.Космическая одиссея», на фоне – 33-метровый по ширине экран.

Рис.III-3. Комбинированный кадр в фильме. Горы на заднем плане и дальние камни – проекция со слайда.

      Мы знаем, что даже самые мощные кинопроекторы создают на экране довольно низкую освещенность, не более 200 люкс без плёнки. При показе кинофильма или установке слайда с изображением средне-интегральная освещенность на экране падает примерно до 32-40 люкс. Это очень низкое значение освещенности. Чтобы зритель адаптировался к таким условиям рассматривания фильма, верхний свет в кинозале перед началом сеанса гаснет постепенно. И в результате у зрителя происходит то, что называется термином “темновая адаптация”, чувствительность глаза повышается. Вы, наверное, замечали, что иногда, проснувшись среди ночи и включив в комнате свет, вы чувствуете боль от невыносимо яркого света обычной комнатной лампочки. Чувствительность глаза за время "темновой адаптации" (примерно через 30-40 минут темноты) повысилась примерно в три тысячи раз, отчего свет обычной комнатной лампы кажется невыносимо ярким. 

      Но такой “темновой адаптации” не существует у киноплёнки. Если у нас киноплёнка светочувствительностью 160-200 единиц, то для киносъемки на диафрагме 1:8 нужна освещенность около 4 тысяч люкс (см. рис.III-4). А на экране, куда проецируется изображение, всего-навсего 32-40 лк . 

Рис.III-4. Соотношение между освещенностью и диафрагмой. Рекомендации фирмы Кодак для киноплёнки светочувствительностью 200 единиц.

    То есть налицо разница более чем в 100 раз между желаемым и действительным. Для получения качественных лунных снимков (как на фото, так и на кино), необходимо поднять яркость экрана более чем в 100 раз. Казалось бы, тупиковая ситуация, задача просто фантастическая... Но, тем не менее, оригинальный выход нашёлся.

     Мы не можем:

а) увеличить световой поток проектора. Те методы, которые мы обсуждали выше, не могут заметно увеличить ОСВЕЩЁННОСТЬ, т.е. падающий на экран световой поток. 

б) У нас нет киноплёнки с чувствительностью 2 тысячи единиц ASA. Я попробовал как-то переснять фильм с экрана в кинотеатре «Октябрь» во время тестовых испытаний, цифровым аппаратом на диафрагме 1:3,5, так мне пришлось выставить значение светочувствительности 2.000 ед. 

в) Мы можем воспользоваться сверхсветосильной оптикой, но на диафрагме 1:0,7 у нас будет невероятно маленькая глубина резкости, что всё же не соответствует поставленной задаче – получить “картинку” как в солнечный день с большой глубиной резкости.

     Единственный параметр, который при кинопроекции мы ещё не обсуждали, и который можно изменить – это ЯРКОСТЬ экрана. До этого момента мы говорили об освещённости (о падающем на экран свете), но не говорили о качестве отражённого света, т.е. о яркости. Предполагалось, что киноэкран у нас всё время один и тот же. Он либо полупрозрачный (просветный), либо просто белый. В домашних условиях это может быть обычная белая простыня или пластиковый экран из поливинилхлорида (ПВХ) с белым пигментом. Белые экраны рассеивают свет диффузно – почти равномерно во все стороны. Такие экраны отражают свет и в пол, и в стены, и в гигантского размера потолок, поэтому потолки в кинотеатрах часто красят в чёрный цвет. Но в этих перечисленных местах никогда не бывает зрителей. Получается, что свет от кинопроектора используется не рационально. Угол рассеяния белых экранов примерно 90°. Угол рассеяния — это зона, в которой коэффициент яркости экрана не ниже, чем 0,5, т.е. границей зоны (влево и вправо) считается такое направление, где яркость уменьшилась  в 2 раза (до 50%) относительно центральной оси. И, как вы догадались, экраны могут иметь более направленное отражение – меньше рассеивать в стороны. Для этого на экраны наносится алюминиевое напыление, и такие металлизированные экраны (“серебряные”) уменьшают угол рассеяния от 60° до 30°, а коэффициент яркости экрана возрастает от 1,5 до 6. И это не предел. Дело в том, что такие диффузно-направленные экраны предназначены либо для узких кинозалов, либо для 3D-проекции (рис.III-5), но всегда – для определенного количества зрителей.

Рис.III-5. "Серебряный" экран для 3D–проекции.

    А случае съёмки комбинированных кадров, зритель у экрана всего один – это оператор с кинокамерой. И весь свет, отраженный от экрана, можно направить исключительно в одну точку, туда, где находится съёмочный аппарат.

     Б.Горбачев приводит вот такую схему («Техника комбинированных съёмок», с.188), предложенную Торнером (рис.III-6):

Рис.III-6. Схема комбинированной съёмки, методом фронтпроекции, предложенная Торнером.

    По этому способу проекция ведется не на экран, а на большое вогнутое сферическое зеркало. Проектор, укреплённый на одной площадке со съёмочной камерой, проецирует изображение с помощью плоского полупрозрачного зеркала, установленного перед объективом проектора под углом 45°.

    Проектор и съёмочная камера находятся в центре кривизны сферического зеркала, поэтому лучи, отражённые зеркалом, возвращаются обратно в объектив проектора и одновременно через полупрозрачное зеркало в рядом стоящий объектив съёмочной камеры. Поскольку свет на экран падает с той же самой стороны (спереди), где находится и съёмочная камера, то такой способ съёмки уже относится к фронтпроекции (front – спереди). Экран не может быть плоским. В случае плоского зеркала отражённый свет не собирался бы в одной точке.

     Эта схема имеет то принципиальное преимущество, что проецируемое изображение в кадровом окне съёмочной камеры получается очень ярким даже при маломощном источнике света в проекторе, например, при лампе накаливания мощностью 400 Вт.

     Чтобы понять эту разницу, представьте, что во время работы домашнего или офисного видеопроектора, вы подходите к экрану, смотрите на проецируемое изображение, запоминаете эту яркость, а затем разворачиваетесь на 180°, чтобы луч бил вам в глаза. Почувствовали разницу?

     Чуть выше (перед рисунком рирпроектора) уже упоминались характеристики рирпроектора с электрической дугой: 78 Вольт и 225 Ампер, что при перемножении даёт потребляемую мощность около 17,5 кВт. Конечно, такой прибор не воткнёшь в обычную комнатную розетку, необходима подводка силовой линии или автономный электрогенератор.

    При рирпроекции на просветный экран (размером 4х3 метра) необходима мощность 17,5 кВт, а при фронтпроекции на зеркальный экран (примерно такого же размера) – всего 400 Вт. Разница в потребляемой мощности – более чем в 40 раз. А это означает, что если при фронтпроекции мы будем использовать зеркальный сферический экран, а в качестве источника света - дугу интенсивного горения, то сможем осветить в 40 раз бóльшую площадь. И если при рирпроекции мы пользуемся экраном в 12 кв.м. (4х3 метра), то при фронтпроекции площадь экрана может быть увеличена примерно до 480 кв.м.

       Вот мы и открыли вам секрет, как удалось в «Космической одиссее» создать высокую яркость на гигантском экране – экран был зеркальным. И весь свет, отраженный от него, сводился в одну точку, где и находился объектив съёмочной камеры. Размер экрана был 33,5 на 12 метров, что дало площадь более 400 кв.м. Правда, следует тут же добавить, что схема, предложенная Торнером, оказалась неосуществима, поскольку на практике невозможно изготовить вогнутое зеркало необходимого большого размера. На «Космической одиссее» экран был зеркальным, но это было не вогнутое зеркало. Это был световозвращающий материал, «скотч-лайт» – зеркальный экран, покрытый мельчайшими стеклянными шариками. Диаметр стеклянных шариков - менее 1/10 мм (рис.III-7).

Рис.III-7. Материал скотч-лайт при макросъёмке

    Особенность хода лучей в стеклянном шарике заключена в том, что падающий луч после преломления отражается и возвращается туда, откуда пришёл (рис.III-8).

Рис.III-8. Ход лучей в стеклянном шарике световозвращающего материала

    Такие материалы называются световозвращающими. Из них изготавливают дорожные знаки, дорожную разметку, полоски на одежде. Впервые такой материал начала выпускать американская фирма 3М для дорожных знаков, это было в 1939 году.

________________________________________________________

Опубликовано с сокращениями из-за технического ограничения максимального количества знаков для одного поста в ЖЖ.

Читайте этот материал полностью со всеми важными техническими подробностями на сайте Леонида Коновалова.

                               *                                *                                 *

А вот этот объектив, установленный на кинокамере Кубрика в Голливуде:

Использование этих объективов было актом легализации их появления в практике киноиндустрии. История со съёмкой Кубриком совершенно ничем не оправданных с технической точки зрения сцен, освещённых только свечами, в его жутко тягомотном и скучном фильме «Барри Линдон» была только вымученным прикрытием причастности Кубрика к лунной лунной постановке.

Сверхсветосильные объективы не были нужны для фотографирования обратной стороны Луны ночью. Для этого нужно было отправить, к примеру миссию Аполлон-8, тогда, когда обратная сторона Луны была бы освещена Солнцем и прекрасно обойтись для получения великолепного результата стандартной техникой. 

Но постановщики аполлониады решили таким образом повесть лапшу на уши обывателям. А на самом деле эти сверхсветосильные объективы были необходимы для фальсификации лунных съёмок на Земле по методу фронтпроекции с применением задников, на которые проецировалось изображение лунного горного ландшафта с использованием киноплёнки с низкой светочувствительностью. 

Для всех этих технических условий требовался объектив с самой высокой светосилой. Именно для целей фальсификации Лунного кино и были заказаны уникальные объективы, которые до того не использовались нигде и никогда.

Мало того, теперь мы знаем и период, когда полёты на Луну американцами было решено поставить на рельсы мистификации.

Объективы были изготовлены в 1967 году. А это означает, что техзадание на их изготовление было получено фирмой «Карл Цейс» приблизительно за год до этого.

photo_vlad

Этот блог целиком посвящён научному анализу американской фальсификации полётов на Луну:  Лунная афера: Хьюстон, у вас проблемы!  

Каталог всех статей журнала: https://photo-vlad.livejournal.com/33746.html

Чтобы сразу видеть мои свежие посты в своей ленте, пожалуйста, добавляйте мой блог в друзья и подписывайтесь на обновления. 

Тоже сдаете или сдавали квартиру? Расскажите в комментариях как обжигались вы...

Добавиться в друзья можно вот тут

Понравился пост? Расскажите о нём друзьям, нажав на кнопочку ниже:

"При оценке учитывались 36 индикаторов, которые характеризуют жилье, улично-дорожную сеть, озеленение, общественно-деловую и социально-досуговую инфраструктуру, а также общегородское пространство. Например, оценивались доля населения, живущего в аварийном жилье, количество погибших в ДТП, загруженность дорог, состояние зеленых насаждений, концентрация объектов культурного наследия, доступность спортивных объектов, доля детей среди населения. В методологии индекса сказано, что Минстрой использовал собственные данные, информацию Росстата, Роспотребнадзора, МВД, картографических, географических систем, а также информацию из социальных сетей.

Каждый город мог получить от 0 до 360 баллов. При этом населенные пункты с оценкой до 180 баллов считаются, согласно методологии индекса, городами с неблагоприятной городской средой, выше 180 – с благоприятной".

"Ведомости"

"Основные методы сбора информации для формирования Индекса – государственная статистика, данные геоинформационных систем и дистанционного зондирования территорий".