Недавние тренды рунета

Прочитал в топе пост blau_kraehe «СССР и фантастика». Тенденция ухвачена верно – большинство советских фантастических фильмов являются плохими фильмами именно в жанре фантастики. Но выводы, которые делает автор, в корне неверны.



Автор считает, что плохими советские фантастические фильмы получались потому, что, мол, делали их некие «режиссёры-реалисты». А их должны были делать «режиссёры-фантасты». Только тогда, мол, советские фантастические фильмы получались бы не хуже того, что делали Земекис, Кубрик или Спилберг. Мол, советский режиссёр-реалист не верит в свой фантастический мир и как бы извиняется перед зрителем: «Вы же понимаете, что это я не серьезно! Что это просто сказка для взрослых! Притча!». А вот Кубрик, Спилберг и Грета Тунберг верили в фантастику и поэтому фильмы у них получались такими хорошими.

Но разве в этом дело? Начнём с того, что, во-первых, в СССР фантастика была просто дико популярным жанром. В библиотеках фантастические книги были все истрёпаны, потому что вечно были «на руках». В книжном если «выбрасывали» фантастическую книгу, за ней выстраивалась очередь. Стругацких вообще невозможно было купить – это был не просто дефицит, это был какой-то просто легендарный культовый супердефицит 99-го уровня. Всё, что в СССР шло под грифом «фантастика» пользовалось такой же бешеной популярностью, «как мясные бутерброды на вегетарианском банкете». И уж разумеется любой фантастический фильм бил рекорды по количеству просмотров.


На фото: Вход в книжный магазин на Кузнецком мосту, Москва, 1981 год.

Автор точно подмечает, что «подростки жаждали, безумно мечтали о фантастике». Поэтому и у этого убогой кинопародии на фантастику «Гостья из будущего» был такой рейтинг. «На безрыбье и рак рыба». Всё верно. Но вопрос в данном случае не в том, почему «Гостья» была такой популярной, а в том, почему она была такой провальной с точки зрения жанра фантастического кино.

Если следовать логике blau_kraehe, то Павел Арсенов, режиссёр «Гостьи из будущего», был де, режиссёром-реалистом. Но даже если отбросить туманность определения «киношник-реалист» – это что-то вроде «писателя-деревенщика»? – это, как минимум, не так. Арсенов, например, является создателем чудесной кино-сказки по пьесе Карло Гоцци «Король-олень» (1969). Вот уж чем-чем, а кино-реализмом там даже не пахнет.

Или его же, положенный в СССР на полку, фильм «Спасите утопающего» 1967 года (я ещё в детстве прочитал сценарий этого фильма, но посмотреть смог только уже взрослым). Формально он про реальность, но это именно что фантастическая реальность. Вернее, это скорее сюр, но уж точно не соцреализм. Я уверен, что Павел Арсенов очень любил фантастику. Но снял унылое убожество, которым восхищаться могли только лишённые настоящей кинофантастики советские дети. Но вина ли в этом Арсенова? Да и вообще, зачем режиссёр будет браться за фантастический фильм, если ему не близок жанр кинофантастики, если ему неловко перед зрителем за то, что он взялся за фантастику и, мол, поэтому у него и получается плохая фантастика. Это полная ерунда.

В СССР режиссёр не по своей воле брался только за один тип фильмов – т.н. «революционные» и фильмы про Ленина. Вот тут да, без вопросов. Большинство советских фильмов этого жанра сняты так, словно режиссёр говорит зрителю: «Да меня точно также тошнит от всей этой бесконечной ленинианы и возвеличивания большевизма, как и вас, но что делать? Мне намекнули, что не дадут снимать новых фильмов, пока я не сделаю для галочки фильм про то, как Ленин скрывался от агентов царской охранки». А некоторые, как тот же Сергей Юткевич, просто тупо и цинично ставили на поток «идеологически правильные фильмы» во имя карьеры и денег, снимая всякое кино-говно типа «Яков Свердлов», «Ленин в Польше», «Ленин в Париже», на которое пионеров насильно водили в кинотеатры от школы, ибо по своей воле никто такие фильмы смотреть не хотел.

Но то – «идеологически правильные» фильмы. А фантастические фильмы к таковым не относились. Более того, в СССР режиссёр, который хотел снять фантастику, порой проходил все круги киношного ада, прежде чем ему наконец давали зелёный свет. А в процессе съёмок, порой, режиссёры получали сердечные приступы, как тот же Ричард Викторов, автор дилогии про отроков во вселенной, который при съёмках фильма «Через тернии к звездам» (1981) испытал немало стрессов (о чём он поведал в своём дневнике). Тем не менее, он взялся за новый фантастический фильм («Комета», 1983 год), который не смог закончить, потому что умер от инсульта в возрасте всего 53 года. А снимай он фильмы типа «Ленин в Мюнхене пьёт пиво в BH» или «Плавка чугуна сверхплана на встречу съезду КПСС», так прожил бы ещё сто лет.


На фото: Ричард Викторов на съёмках фильма «Через тернии к звездам».

Назвать Ричарда Викторова человеком, который не любит фантастику и является «киношником-реалистом» – ну это, мягко говоря, неверный взгляд на вещи. И, тем не менее, если его «Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной» – это до сих пор весьма смотрибельные фантастические фильмы, то его же «Через тернии к звёздам» уже в момент выхода выглядели достаточно уныло. И только после того, как в 2001 году его сын полностью переработал фильм (была «проведена цифровая обработка изображения, восстановление цвета, переработаны некоторые спецэффекты, записана полностью новая звуковая дорожка в формате Dolby Digital»), фильм стал смотреться получше. А что касается фильма «Комета» – то это и вовсе трэшак, смотря который невозможно поверить в то, что его начал снимать тот же самый режиссёр, который снял «Москва – Кассиопея».

В чём проблема?

Чтобы ответить на этот вопрос, надо просто понять, что делает фильм фантастическим. Разумеется, в основу должен быть положен сюжет, который описывает некоторый иной мир, отличающийся от известного современнику «нормального мира». При этом этот «иной мир» не должен нарушать известные современнику законы физики, иначе получится сказка. Но одной фантастической литературной основы мало. Например, та же «Гостья из будущего» имеет очень крепкую фантастическую литературную основу, причём куда более захватывающую, чем сюжет, скажем, «Назад в будущее» (я об этом как-то писал). А фильм получился всё равно убогим.

Что же ещё? Режиссура? Игра актёров? Но это требуется для любого хорошего фильма, а не только для кинофантастики. И если говорить про ту же «Гостью из будущего», то её создатель Павел Арсенов – хороший режиссёр. «Спасите утопающего» (1967), «Король-олень» (1969), «Смятение чувств» (1977), «С любимыми не расставайтесь» (1979) – это вполне неплохие фильмы. «Спасите утопающего» и «Король-олень», так на мой взгляд – просто отличные фильмы.

Может с актёрами что-то не то? Для съёмок в «Гостье» Арсенов пригласил Вячеслава Невинного, Михаила Кононова, Георгия Буркова, Наталью Варлей и многих других популярных, хороших советских актёров. Он, правда, на главные роли пригласил совершенно невыразительных, по сути не умеющих играть Алексея Фомкина и Наталью Гусеву, но, скажем, в фильме «Отроки во вселенной» тоже не все актёры играли прямо великолепно.

Опять же, если сравнить «Отроки во вселенной» и «Через тернии к звёздам» – фильмы одного режиссёра и примерно на одну фантастическую тему – то совершенно очевидно, что «Отроки» смотрятся значительно лучше, чем «Через тернии». Пока в фильме «Через тернии к звёздам» сюжет вертится на Земле, то всё ещё туда-сюда, но как только полетели в космос, а тем более попали на другую планету – всё, туши свет.

Фантастика, с формальной точки зрения, описывает вообще любой «иной мир». И, однако, в первую очередь под фантастикой люди понимают истории о мирах будущего, порой вовсе о неземных мирах. И в рамках такого понимания фантастика, по умолчанию, должна показывать иные – фантастические – технологии. Когда в мире якобы будущего зритель видит все те же технологии, которые он видит вокруг себя в дне сегодняшнем, ему такая фантастика не нравится. Если же он видит, как мальчик, чтобы переместиться из одной точки пространства в другую, просто открывает дверь какого-то «телепортатора» и сразу же с московской мостовой ступает на берег моря, то зритель одобрительно кивает – «о, йя, йя, дас ист фантастиш, натюрлих». Такие фантастические технологии зрителю нравятся. Ибо – будоражат воображение. А ведь это как раз одна из главных целей фантастики – будоражить воображение.

Собственно, тот, кто хотя бы однажды пытался представить себе бесконечность Вселенной, скорее всего любит фантастику. И, соответственно, он хочет видеть то, что создаёт у него в душе ощущения, напоминающие попытки представить бесконечность Вселенной. Сила этого ощущения напрямую зависит от того, как ему в фильме покажут эти самые неведомые миры будущего.

Если заходит разговор об убогости советской фантастики, особенно в сравнении её с американскими фильмами, то в обязательном порядке рано или поздно, как чёрт из табакерки, возникает очередной обидевшийся за советскую фантастику персонаж и эдак свысока, почти покровительственно заявляет: «А вы знаете, что советский фильм "Планета бурь" сами американцы признали лучшим в плане фантастических эффектов и даже украли его у СССР». Ну я даже не буду тут говорить, что фраза «американцы признали» – это в никуда. Не было в США никакого всенародного референдума, на котором решался вопрос о том, признать ли фильм «Планета бурь» лучшим в плане спецэффектов или нет. Но если беспристрастно сравнить американские фантастические фильмы того периода и фильм «Планета бурь», снятый в 1962 году Павлом Клушанцевым, то «Планета бурь» смотрится хорошо. Или, строго говоря, все они смотрятся достаточно простовато. Примерно как первые немые кинофильмы, снятые что в США, что в России, выгляди где-то примерно одинаково. Ибо это был начальный период становления соответствующих технологий.


Кадр из фильма «Планета бурь» (СССР, 1962 год, реж.Павел Клушанцев).

Да и вообще, а с какими американскими фильмами того периода можно сравнить «Планету бурь»? В конце 50-х – начале 60-х Голливуд в плане зрелищного развлекательного кино делал упор на такие темы, как вестерны, исторические драмы, фильмы ужасов или триллеры. «Великолепная семёрка», «Мятеж на Баунти», «Спартак», «Клеопатра», «Психо», «Птицы» – вот какие названия в первую очередь вспоминаются, если речь заходит о знаменитых американских фильмах начала 60-х. Скажем, если взять американский фильм 1959 года «План 9 из открытого космоса», в котором фантастические сцены представляли из себя показ игрушечных тарелок, подвешенных на ниточках, то «сами американцы» называют его «худшим фильмом всех времён». На этом фоне «Планета бурь» в самом деле выглядела эпичным полотном с необычными спецэффектами.


Кадр из фильма «План 9 из открытого космоса» (США, 1959 год, реж. Эдвард Вуд-младший). Хорошо видна проволока, на которой подвешена модель летающей тарелки.

Но тут вот какая тонкость. Бьюсь об заклад, что большинство современных любителей фильма «Планета бурь» (который, кстати, смотреть вряд ли будут сегодня), не видели других фильмов Павла Клушанцева, да наверное даже не знают о них. А ведь Клушанцев – это в первую очередь создатель советских научно-популярных фильмов о космосе. Именно при создании этих фильмов он выработал собственный киноязык, в том числе собственные технологии передовых на тот момент спецэффектов. Его «Планету бурь» сегодня смотреть невозможно в принципе – слишком убого смотрятся и сюжет, и игра актёров, и спецэффекты. А вот научно-популярные фильмы Клушанцева интересно смотреть до сих пор.


Кадр из научно-популярного фильма «Луна» (СССР, 1965 год, реж. Павел Клушанцев); этот кадр напоминает один из эпизодов игры Wolfenstein: The New Order (2014).

Таким образом, один талантливый человек, за многие годы, которые он потратил на любимое дело – популяризацию космической темы языком документального кино – смог создать и собственные технологии спецэффектов. И, можно сказать, благодаря Клушанцеву в кинофантастике СССР смог одержать первую победу над Голливудом, точно также, как и благодаря Королёву он смог одержать такую же первую победу в реальном освоении космоса (кстати, Клушанцев был знаком с Королёвым). Но за первыми шагами следовали следующие. Что же было дальше?

А дальше всё было совсем не как в сказке. В США многие идеи Клушанцева оказались востребованы. Голливуд в кинофантастике увидел новую перспективную нишу, которая могла заменить уже немного ставшие поднадоедать эпичные фильмы на исторические темы и вестерны. В Голливуде возникла новая отрасль – создание фантастических спецэффектов для кино. В том числе были использованы и какие-то идеи Клушанцева. И уже во второй половине 60-х стали появляться эпичные фильмы типа «Космическая одиссея 2001 года» (1968 год) Стэнли Кубрика.

Ну а в СССР? А в СССР – полная тишина. На базе того, что делал Павел Клушанцев, не возникло никакой новой отрасли в кинопроизводстве СССР. Александр Роу ещё пытался что-то делать в формате киносказок. Но, согласитесь, «Огонь, вода и… медные трубы» (1968) или «Варвара-краса, длинная коса» (1969) – это уж никак не ответ на «Космическую одиссею 2001 года».


На фото: Стэнли Кубрик ставит задачу актёрам во время съёмок фильма «Космическая одиссею 2001 года».

В какой-то мере советским ответом Кубрику можно считать «Солярис» Тарковского, вышедший на экраны в 1972 году. Там, по крайней мере, есть то, что ждали люди от фильмов про фантастику – космические путешествия, другие миры, инопланетный разум. Но большая часть фильма могла вообще быть показана в камерной обстановке театральной сцены – длинные диалоги и монологи главных героев и никакого действия.

В 1973 году вышел ещё один полноценный советский фантастический фильм «Москва – Кассиопея» Ричарда Викторова. В этом фильме имеется, наверное, последний фантастический кинотрюк, который заинтересовал западных киношников. Я имею в виду знаменитую сцену пробега космонавтов в невесомости через коридор. Коридор, правда, до боли был похож на коридор корабля из фильма Кубрика. Но кто же в СССР видел фильмы Кубрика кроме немногих избранных.


Коридоры космического корабля в американском фильме «Космическая одиссею 2001 года» (вверху) и в советском фильме «Москва – Кассиопея» (внизу).

Затем Викторов снял ещё «Отроки во вселенной», который тоже смотрится ещё неплохо. А далее – всё.

Фантастический фильм должен будоражить воображение зрителя показом реалистичных картин будущего или, даже, иных миров. Если мальчик Коля Герасимов заходит в телепортатор, чтобы из Москвы сразу оказаться на берегу моря – это будоражит воображение. Сперва. Но когда глаз невольно фиксирует, что дверь этого телепортатора сделана из покрашенного ДСП, а закрывается на дверной крючок, как у деревенского сортира, то вся иллюзия рушится.


Кадр из фильма «Гостья из будущего» (СССР, 1985 год, реж. Павел Арсенов).

Всё очень просто. Чем больше иллюзий, в которые верит зритель, содержится в фантастическом фильме, тем лучше он воспринимается. Чем больше иллюзий разрушается – из-за убогих декораций и прочих недоделанных эффектов – тем чаще зрителю приходится «обламываться», тем хуже воспринимается фильм. Когда в финале фильма «Чародеи» (1982 год) Аполлон Митрофанович Сатанеев летает под куполом зала, а зритель отчётливо видит проволоку, на которой подвешен артист – это очень плохо. Проволока для таких трюков применяется и до сих пор. Джеки Чан очень многие свои трюки делал, будучи подвешенным на проволоке. Однако специальная обработка отснятого материала – т.н. постпродакшн – превращала эти, возможно убогие в оригинале, трюки, в головокружительные аттракционы, от которых захватывает дух. А в советском фильме 1982 года этого не сделано. То есть советское кинопроизводство 1982 года оставалось на уровне американского 1959 года, когда был снят фильм «План 9 из открытого космоса».

Фантастический фильм – это не фильм о проблемах людей. Да, безусловно, в том числе и об этом. Но после Шекспира ничего принципиально нового на этом направлении не выдумано. Если бы людям хотелось только человеческой драмы (и душевной травмы), то люди ходили бы в только театр на Шекспира. Но людям хочется иной раз быть удивлёнными, ошеломлёнными, обманутыми новой реальностью, в конце-концов, люди хотят испытать такой же мистический ужас, как при попытках представить бесконечность Вселенной. И именно поэтому они хотят смотреть фантастические фильмы. Не только из-за сюжета, но и для получения удовольствия от спецэффектов и удивительных трюков. Это своего рода киноаттракцион. И если зрителю этих спецэффектов и трюков не покажут, или покажут их убогими, человек испытывает разочарование.

Это примерно как зоопарк и цирк. Если человек хочет просто посмотреть на диких зверей и прогуляться по улице, он идёт в зоопарк. Но если он захочет посмотреть, как дикие звери ездят на велосипедах или прыгают через огненное кольцо, а при этом вокруг гремит музыка и бегают полуобнажённые красавицы в блёстках – он идёт в цирк. Если человек придёт в цирк, а ему будут просто показывать зверей, проводя их по кругу как на конкурсе «лучшая собака» – человек будет разочарован. И никакие разговоры на тему того, что, мол «это ведь точно такие же животные, от которых вы балдели в зоопарке» делу не помогут. Он в цирк пошел смотреть не просто на животных, а на животных, которые совершают необычное.

Советская кинофантастика была убогой точно по той же причине, по которой была убогой и вся советская промышленность, не связанная непосредственно с производством вооружений. Когда в советской кинофантастике появлялся какой-то талантливый, любящий своё дело человек, типа Павла Клушанцева, то итог был достаточно неплохим. Но это не благодаря каким-то чудесам советского кинопроизводства – которых не было – а благодаря личной энергии и увлечённости этого конкретного человека. Я не знаю конечно, как создавал свои фильмы Павел Клушанцев. Но зато я знаю, как создал тоже своего рода фантастику другой человек – Николай Брусенцов, который в конце 50-х на базе ВЦ МГУ создал троичную ЭВМ «Сетунь». Я был лично знаком с Брусенцовым и он мне рассказывал, что он и его соратники порой не получали почти ничего, и были вынуждены продолжать работы по созданию «Сетуни» за свой счёт, на голом энтузиазме. Думаю, Клушанцев работал примерно также.


На фото: Павел Клушанцев в телепередаче о создании фильма «Луна».

Но голый энтузиазм не оставляет долговременных следов. ЭВМ «Сетунь» высокое начальство посчитало ненужной моделью (это отдельная тема) и просто уничтожила все экземпляры этого, не имеющего аналогов в мире, компьютеров. Клушанцев закончил примерно также. Как гласит кинолегенда, когда Джордж Лукас уже в конце 80-х посетил Москву, то среди прочего попросил, чтобы его познакомили со знаменитым Павлом Клушанцевым. Однако советские киночиновники вообще не знали кто это такой. Клушанцев – тот самый Клушанцев, на фильм которого «Планета бурь» так любят ссылаться любители советской фантастики, жил в СССР почти в полной безвестности.

В США идеи Павла Клушанцева дали толчок созданию целой высокобюджетной киноотрасли, которая в итоге создала американскую кинофантастику, с оборотами миллиарды долларов. В СССР от идей Павла Клушанцева, по сути, не осталось ничего. Только иной раз очередной любитель сказок про Великой Прошлое эдак гордо напоминает про фильм «Планета бурь», при этом чаще всего даже не зная имени создателя. Как говорится, вот почему Россия(СССР) – не Америка.

Почему плоха советская кинофантастика? Потому что СССР был плох, как экономическая система. Вот и всё. А разговоры про низкие бюджеты в СССР для фантастического кино и высокие в США – это разговоры в пользу нищих. Не было в СССР ни производства, ни технологий, которые бы позволяли регулярно и качественно создавать полноценные фантастические фильмы, которые от обычных фильмов отличаются впечатляющими футуристическими декорациями и невероятными спецэффектами. Вот поэтому те немногие советские режиссёры, которые на свой страх и риск всё же брались за фантастические фильмы, скатывались в производство «фильмов про реализм» лишь с некоторым незначительным фантастическим антуражем. Потому что полноценных фантастических фильмов в СССР снять было почти невозможно.

Собственно, в СССР было снято всего два фильма, в которых всё действие полностью происходит в космосе и на чужой планете: «Планета бурь» Павла Клушанцева и «Отроки во вселенной» Ричарда Викторова. Ещё в паре лент, в которых участвуют «чужая планета и космос» (типа «Москва – Кассиопея» или те же «Чрез тернии к звёздам») большая часть сюжета проходит на Земле. То есть в «нашей реальности». Да и то в итоге один из режиссёров вскоре умер из-за проблем с сердцем, нажитых при попытках в советской реальности сделать нормальный фантастический фильм. Ибо советский кинематограф по другому не мог. Как и весь СССР в целом.