…такой фрукт как ананас на общем уровне стал известен в СССР в натуре, в продаже (исключительно в Москве, может ещё в Питере, понятно) только в 1980-е, после Олимпиады (до этого только в спецраспределителях для высшей номенклатурной аристократии); а до революции их купцы даже на деревенские ярмарки привозили (читал как-то о воспоминания крестьян той поры), тогда как в губернских столицах, не говоря уж про Москву и тем паче Питер, это была вполне обычная вещь.

Да что там, даже бананы я впервые попробовал где-то в 1982-83 годах, когда впервые побывал в Москве, и это было редкое чудо, может раз в пару-тройку лет приходилось есть, а ананасы впервые попробовал в 1988-89, и то консервированные, китайские, а свежий только после краха СССР. А до революции бананы были, как и сейчас, более доступным фруктом, нежели ананасы.

Так что да, ананасы в шампанском – это совершенно не советское яство, я бы даже сказал – антисоветское, из дореволюционных книжек, а до и после советской власти обычная вещь.

– в 1965 году ЦНИЭИ Госплана РСФСР докладывал Политбюро, что после определения прожиточного минимума на члена семьи в 40 руб, а уровня достатка в 65 руб/месяц:
39,22% являются нищими,
34,3% — бедными.

– в 1988 году Госкомстат СССР впервые официально рассчитал прожиточный минимум, установив его в 78 рублей на человека – и оказалось что 14,5% населения СССР являются нищими.
В 1989г. Госкомстат СССР повысил прожиточный минимум до 90 рублей – и нищих в СССР стало уже 25%. После «павловской реформы цен» 1991 года доходы ниже прожиточного минимума имело уже 90% населения СССР.

 Это пасквиль. На христианство. Продукция второй свежести.
 

Вот это их концепция в романе.

 
«Все очень просто. Христианство исказило естественное течение человеческих отношений. Учение Христа о том, что надлежит любить врага своего и подставлять ему все новую и новую щеку, это учение привело человечество на грань катастрофы. Древний благородный лозунг "око за око, зуб за зуб" оклеветан, забросан грязью, заклеймен как человеконенавистнический. Все беды — именно отсюда. Зло сделалось безнаказанным. Обидчики и нападатели привольно разгуливают по жизни, попирая ими же поверженных. Все дозволено тому, кто нагл, силен и злобен. Нет управы на него, кроме законов человеческих, коим цена — овечье дерьмо. Хулиган безнаказанно измывается над слабым. Чиновник безнаказанно измывается над робким. Наглый безнаказанно топчет скромного. Клеветник безнаказанно порочит правдивого. Властитель безнаказанно попирает всех.»

Вот это — ее воплощение.

«И все загомонили, сначала робко, с недоумением, а потом все громче, с обидой и даже с возмущением. "Да кто же? — раздавались голоса. — Скажи же! Назови нам его тогда!" — а опасный Иоанн зашарил бешеными глазами по лицам и уже схватился за рукоять своего страшного ножа. А он тем временевсе загомонили, сначала робко, с недоумением, а потом все громче, с обидой и даже с возмущением. "Да кто же? — раздавались голоса. — Скажи же! Назови нам его тогда!" — а опасный Иоанн зашарил бешеными глазами по лицам и уже схватился за рукоять своего страшного ножа. А он тем временем украдкой, потому что очередь была не его, потянулся своим куском к блюду, и тут Рабби вдруг сказал про него: "Да вот хотя бы он", — и наступила тишина, и все посмотрели на него, а он с перепугу уронил кусок в мед и отдернул руку.

Рабби говорил долго, медленно, терпеливо, повторял снова и снова одно и то же: куда он должен будет сейчас пойти, кого спросить, и когда поставят его перед спрошенным, что надо будет рассказать и что делать дальше. Рабби говорил, а потом требовал, чтобы он повторил сказанное, чтобы он запомнил накрепко: куда, кого, что рассказать и что делать потом.»

То есть Иисус сам организовал свое распятие. Чтобы прославиться.

Для предательства САМ избрал слабоумного и жалкого малолетнего дурачка Иуду.

Вы такую подлость у Иисуса видели? НЕТ?

А вот братья видели.

ЗЫ. Все остальное - то ли жалкая попытка переиграть Булгакова, то ли просто бред.

Популярная в сети фотография, но понимаемая у нас превратно. 

Познакомьтесь с украинским словом «човно, човен».

По-русски: лодка, шлюпка, небольшой корабль.

Фотошоп, как я понимаю, минимален. Так,буква Ё в украинском языке отсутствует.

https://t.me/lenamiro/10084

Её внешность была совершенно неброской и ничем не вызывала у мужчин каких-то развратных мыслей. Девушка и девушка, ничего особенного. Разве что грудь привлекательная – не более. Но стоило ей открыть рот, и мужчины, как сейчас говорят, начинали плыть. Её низкий голос, мягкий и обволакивающий, словно пена, щекочущий где-то там, внутри, и расслабляющий, словно глоток добротного коньяка, будоражащий, подобно уколу адреналина, и вводящий в ступор, словно несущаяся на тебя на предельной скорости машина, лишал мужчин всякой воли, будто Каа разговаривал с бандерлогами.

Благодаря своему голосу она не знала недостатка в ухажёрах. Она могла управлять ими и выбирать необходимого ей на тот момент. Но замуж в итоге вышла совершенно неожиданно за военного и уехала вместе с ним хрен знает куда, в какую-то дальневосточную глушь, в лес, почти на китайскую границу, где отныне её голосом могли наслаждаться лишь мужнины сослуживцы да медведи.

Низкие женские голоса обладают особой притягательностью, энергетикой и невероятным послевкусием. Это касается далеко не только повседневной жизни, но и, скажем, оперы. Самый низкий из известных женских голосов – контральто, он обладает густыми и мясистыми низами, напоминая стейк с кровью. Вот о нём, о голосе, сегодня и поговорим.

Судьба контральто в истории оперы самая незавидная. В XVII веке певицы этого регистра исполняли в основном партии всяких служанок, наперсниц, нянек и прочих даже не второстепенных, а третьестепенных персонажей. Взбалмошность, истеричность и непостоянство многих певцов-кастратов, определявших развитие оперного бизнеса, вынуждало композиторов писать для них такие партии, чтобы в любой момент, если вдруг звезда неожиданно пожелает «соскочить», её можно было бы легко заменить певицей-женщиной. Как правило, для подобных случаев в XVIII веке стали использоваться контральто, поскольку в основных составах оперных спектаклей тех лет певицы этого регистра задействовались крайне редко. Со временем некоторые композиторы стали писать мужские партии специально для женщин, убедившись на живых примерах в их большей работоспособности, ответственности и спокойствии. И действительно, контральто практически никогда не «звездили», прилежно выполняя поставленные перед ними композитором задачи, поскольку никогда не могли претендовать на звание ни prima donna, которое практически всегда доставалось сопрано, ни seconda donna, которая почти всегда была меццо-сопрано, а то и вновь сопрано.

Одним из первых, применивших такой принцип в опере, стал Георг Фридрих Гендель. Он был талантливым бизнесменом и, ещё живя и работая в Италии в начале своей карьеры, смекнул, какие номера могут выкидывать неожиданно кастраты, поэтому начал использовать принцип замены уже тогда. А когда перебрался в Лондон и основал там собственную оперную компанию (сейчас это был бы рекорд-лэйбл), это стало его главным принципом, ведь лишь так он мог защитить свой бизнес от непредсказуемости звёзд. Гендель оставался верен ему на протяжении всей своей карьеры. Однако сегодня речь не о гермафродитизме (о нём у меня есть отдельный пост, подробнее можно прочесть здесь). Сегодня поговорим как раз о главных ЖЕНСКИХ партиях, сочинённых специально для контральто.

Их в истории оперы катастрофически мало. И практически все они сосредоточены в XVIII веке. Эпоха барокко диктовала композиторам, как сочинять оперы. Партии писались под тех певцов, какие имелись в наличии в труппе театра. Безусловно, довольно часто привлекались звёзды-легионеры со стороны, но в большинстве случаев это были разовые акции – в основном композитор исходил из того, что есть. Контральто имелось почти всегда, но певицы эти не были гениальными – у них просто были красивые голоса с богатыми низами. Именно поэтому их стали использовать для мужских партий. Появился спрос – появилось и предложение. Итальянские оперные школы принялись активно вкладываться в контральто, тратя на их дрессуру гораздо больше времени, чем раньше. Именно это позволило со временем тому же Генделю отдавать контральто уже партии seconda donna, а порой и secondo uomo, если речь шла о партии мужской. В этом смысле Генделю однажды очень повезло с солисткой – он заполучил в свою труппу знаменитую Фаустину Бордони, венецианское контральто, обладавшее потрясающей подвижностью голоса и уникальным тембром. Её способность невероятно долго держать одну ноту и разгонять скорость звука обезоруживали слушателей. Она проработала у Генделя довольно долго в паре с другой мегадивой барокко, сопрано Франческой Куццони. Их колкие взаимоотношения и постоянное соперничество стали темой для множества анекдотов того времени.

Фрагмент из дебютной с Генделем для Бордони оперы — «Александр». Изначально партия Роксаны была написана для сопрано, но Гендель быстро переделал её под певицу, собственно, как и партию Леоната под тенора. Исполняет американское меццо-сопрано Вивика Жено, часто исполняющая репертуар для контральто — голос позволяет)

Начиная с «Радамиста» 1720 года и почти до конца своей оперной карьеры Гендель практически всегда предполагает в опере наличие двух равноценных женских партий – сопрано и контральто. При этом разделение на prima donna и seconda donna чисто формально – композитору было необходимо удовлетворить обеих своих звёздных примадонн. О качестве музыки ничего не говорю – оно всегда великолепно. Гендель будто знал, что получит Фаустину в свою труппу в 1723 году, заранее подготовившись и выработав правильный алгоритм. В одной из своих опер, «Оттон, король Германии», он даже сочинил настолько классную музыку как для сопрано, так и для контральто, что дамы передрались между собою за право петь каждую из партий, поэтому композитору пришлось несколько раз переделывать партитуру, чтобы Гизмунду и Матильду могла петь и одна, и другая солистка. Однако тогда в его труппе партию контральто пела Анастасия Робинсон, Бордони появится там лишь спустя несколько месяцев.

Одна из «гуляющих» арий из оперы Генделя «Оттон» — исполнялась как сопрано, так и контральто. Сейчас в версии американского контральто Патриции Спенс — у неё невероятно богатые низы

Фаустина Бордони вышла в итоге замуж за другого знаменитого композитора, Иоганна Адольфа Гассе, с которым познакомилась в Венеции. Теперь она стала петь в его операх, причём как мужские, так и женские партии, периодически возвращаясь и к Генделю, и сотрудничая с другими композиторами – Орландини, Бонончини, Ариости и Джакомелли. Гендель же в итоге расстался и с Куццони, полностью «перезагрузив» свой театр и обновив труппу.

Гассе написал для супруги пятнадцать опер. Это фрагмент заглавной партии одной из них, «Клеофиды», в исполнении британского сопрано Эммы Кёркби. Существует всего одна запись этой оперы, и здесь партию петь поручили почему-то сопрано. Так что остальное допридумываем сами...

Отношения Генделя с Гассе были довольно натянутыми, поскольку второй создал в Лондоне совместно со знаменитым кастратом Фаринелли альтернативную оперную компанию, куда переманил и главную звезду Генделя, кастрата Сенезино, и Куццони. В доле с ними был и другой звёздный композитор, отметившийся, пожалуй, почти во всех европейских странах. Это Никола Порпора. Он периодически тоже сочинял главные женские партии для контральто. Самая знаменитая из них – Семирамида в «Узнанной Семирамиде» на невероятно популярное либретто Пьетро Метастазио.

Вот фрагмент из этой оперы в исполнении французского контральто Натали Штуцманн. У неё совершенно чумовые низы, и она вообще молодец — сама и поёт, и дирижирует

Довольно часто контральто становилось главным действующим женским лицом у ещё одного знакового композитора эпохи – Антонио Вивальди. Я уже не раз рассказывал об удивительной судьбе партитуры его оперы «Монтесума». Как раз в ней главная женская партия написана для контральто, причём не просто для певицы, а для Анны Джиро (ударение в фамилии на последнем слоге). Она была родом из Мантуи, где Вивальди работал одно время главным капельмейстером австрийского наместника князя Филиппа Гессен-Дармштадтского. Её голос, по свидетельству Карло Гольдони, был слаб, но драматические способности и дар к подаче музыкального материала зрителю искупали все огрехи. Есть сведения, что Джиро была сначала ученицей Вивальди, а потом стала его любовницей.

Фрагмент из «Монтесумы» в исполнении итальянского контральто Сони Прины — совершенно уникальной певицы с богатейшим тембром

Не могу пройти мимо и другой совершенно знаковой партии для контральто у Вивальди – это любимая жена султана и руководительница гарема Дамира из оперы «Испытание истины». Не могу сказать, что эта партия в опере главная, но самая яркая женская уж точно. Вивальди смог заполучить на её премьеру в Венеции в 1720 году одну из самых знаменитых певиц-контральто того времени – Антонию Маргериту Мериги. Её слава была сопоставима со славой самого могущественного контральто – Виттории Тези. Однако Тези предпочитала исключительно мужские партии, появившись в женских за всю жизнь два или три раза. Мериги же пела преимущественно женщин.

Вновь Натали Штуцманн — её Дамира из «Испытания истины» просто проникает в душу. Низкое грудное контральто требовалось Вивальди, чтобы оттенить тенора, исполнявшего партию султана

Во второй половине XVIII века контральто практически перестают появляться в главных женских партиях, довольствуясь либо мужскими, либо вовсе возвращаясь к «кушать подано». Этот голос не любят ни Глюк, ни Паизиелло, ни Пиччини, ни Сальери, ни Гайдн – словом, все самые именитые композиторы предпочитают сопрано в главной роли и меццо-сопрано во второстепенной (если она вообще случается). Есть, однако, одна очень забавная опера, партии в которой переделывались несколько раз – это «Идоменей, царь Крита», последняя опера Моцарта, написанная для кастрата. В ней две равноценные женские партии – Илия и Электра, написаны были для Доротеи и Елизаветы Вендлинг, обе сопрано. Моцарт познакомился с ними в Мангейме, где и получил заказ на «Идоменея». На кандидатуре Елизаветы настаивал Кристиан Каннабих, дирижировавший спектаклем. Однако впоследствии, спустя годы, Моцарт переписал и партию Идаманта, изначально сочинённую для кастрата Винченцо даль Прато, на тенора, и партию Электры на контральто. Забавность этого произведения заключается в том, что мне довелось послушать с десяток разных её постановок, и везде большую часть партий пели совершенно не те голоса, что написаны Моцартом, вплоть до замены теноров на баритонов или басов. Сплошная мешанина)).

Фрагмент знаменитого спектакля Жана Пьера Поннеля для Метрополитен Опера (постановка 2016 года) в исполнении южноафриканского меццо-сопрано Эльзы ван ден Хевер

Последним композитором, сочинявшим главные женские партии для контральто, стал Россини. Безусловно, этот голос чаще встречается у него в мужских партиях, однако в связи с тем, что знаменитейшая певица-контральто Мариетта Марколини, бывшая любовница Люсьена Бонапарта (брата сами знаете кого), ушла от того к Россини, композитор теперь был просто вынужден сочинять для неё то, что она хотела. А она далеко не всегда хотела петь мужчин. Отсюда родились «Сигизмунд», «Кир в Вавилоне» и «Странный случай», но главными бриллиантами этого сотрудничества навсегда останутся «Итальянка в Алжире» и «Пробный камень». Про первую хорошо и давно известно – это эталонная роль для контральто или глубокого колоратурного меццо-сопрано, а вот вторая – скрытый шедевр.

Роскошное американское контральто Дженнифер Ларморе исполняет «Итальянку в Алжире» — фрагмент спектакля парижской Гранд Опера 1998 года

Странно, почему «Пробный камень» так редко ставится и почти не записывается. Ведь несмотря на то, что увертюру к нему Россини привинтил из «Танкреда», а музыку бури использовал потом в «Севильском цирюльнике», весь остальной материал – оригинальный, за исключением пары фрагментов из финала, позаимствованного из «Шёлковой лестницы». При этом материал совершенно зубодробительный и внеконкурентный. Пожалуй, это вообще одна из лучших опер Россини, полноценно стоящая в одном ряду с «Золушкой», «Семирамидой» и упомянутыми выше «Цирюльником», «Танкредом» и «Итальянкой». Марколини потребовала у композитора виртуозной музыки, и получила её. Он даже сочинил бесподобную арию в конце оперы, где певица могла демонстрировать публике свои красивейшие ноги в гусарских рейтузах (так положено по сценарию), выдавая при этом виртуознейшие фиоритуры.

Превосходная ария маркизы Клариче с хором из «Пробного камня» Россини в исполнении уникального итальянского контральто Сары Мингардо — здесь она как раз по сценарию демонстрирует свои ноги в гусарских лосинах

После Россини контральто никогда более не становились главными героинями оперного спектакля. Партию Фёклы Ивановны в «Женитьбе» Мусоргского я, к сожалению, принять в расчёт не могу – она там вообще единственная женская, да и не успел композитор закончить оперу – сочинил лишь первый акт. Остальные три акта были дописаны уже Ипполитовым-Ивановым – это уже не Мусоргский.

Тем не менее, интерес с этому насыщенному, красивому и греющему душу голосу остался. Для него сочинялось довольно много и в XIX, и в XX веках, однако теперь судьба контральто была определена – быть на подхвате у сопрано и меццо-сопрано или становиться всякими Лелями. Так что расцвет его приходится как раз на столетие между 1715 и 1813 годами, которое можно было бы назвать в некоторой степени «столетием контральто».

Да, кстати – Каа у Киплинга был именно женского пола.

(c) petrus_paulus

Желающим оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога — Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!

Сразу предварю вопросы по поводу заголовка...Это не мои слова. Это возмущение и можно сказать крик души мамы Ольги Бузовой Ирины по поводу решения руководства столичного МХАТ об отмене спектакля "Чудесный грузин". В нем должна была играть новоявленное театральное "дарование"-Ольга Бузова. И вот "вдруг" такое "самодурство" со стороны руководства театра...

Кто читает мой журнал, то знают, что обычно в это время посты под рубрикой: кино, люди искусства, их судьбы, театр...А здесь что?! Кино-нет...Люди искусства...какое там. Как сказали бы в Одессе: где искусство, и где Оля Бузова. Это конечно моё чисто субъективное мнение. Однако решил все таки сделать пост. Если только по рубрике "театр". Это все таки МХАТ! Театр первой величины, с именем и историей. Да, с именем и историей...И тут вдруг Оля Бузова. В спектакле "Чудесный грузин".

Спектакль рассказывает о молодости И.В.Сталина. Ольге досталась роль певицы кабаре Беллы Шанталь, которая становится шпионкой и спасает молодого вождя.  Уже при выборе кандидатуры на эту роль случился скандал в том, что худрук (уже бывший) МХАТа Эдуард Бояков выбрал "звезду Дома-2" Ольгу Бузову. И был непреклонен, когда его отговаривали от этого решения. Хотя театральная общественность была резко против её участия в спектакле.

Было даже мнение, что "Бузова развалит всю труппу театра"

"Думаю, Бузова развалит труппу. Сначала одна ложка дегтя, потом еще одна, и вот — театр «прокис». Не дай бог, чтобы в театрах появлялись такие, как Бузова. Люди начинают привыкать к тому, что появление таких людей там является возможным. Мы, актеры, стараемся сохранить русскую драматическую школу, а нас разбавляют самозванцами", — сказал народный артист России Владимир Матвеев.

Премьера состоялась 11 и 12 июня. Постановка собрала вокруг себя неоднозначные отзывы. Люди стали писать, что Бузова "не попадает в ноты", но звезда объяснила, что это было задумкой режиссера:

"Играю певицу, которая специально не попадает в ноты, а только делает вид, что поет"

И с дальнейшей постановкой спектакля на сцене МХАТА "что-то пошло не так". Спектакли с участием Бузовой в начале просто переносились. Бузова объясняла это сложностями с согласованием репертуарных графиков. Из-за думских выборов спектакли, анонсированные на 17 и 18 сентября, тоже перенесли.

А тут ещё директор МХАТа Кехман "попросил" худрука Боякова уволиться из МХАТа.

"Вот есть Цискаридзе: гонорар — 500 тысяч, сбор — шесть миллионов. Это я понимаю. А на отмененную ранее постановку с Бузовой «Чудесный грузин» было продано всего лишь 225 билетов. «Это цифра, которая не позволяет мне выпустить этот спектакль на сцену. Поэтому его отменили. Все. Ничего другого нет"

Сама же Ольга Бузова объясняет отмену спектакля с её участием-гонением именно на неё.

"Пришло время защищаться от лжи руководства МХАТа и рассказать вам правду... Это самая масштабная постановка... Такой масштабной рекламы не было ни у одной театральной премьеры...

Мои слова не водица, у меня все запротоколировано... Зачем МХАТу врать своему зрителю, что на меня не продаются билеты? Чтобы очернить меня и приподнять себя? Ну это подходит для шоу-бизнеса, но я не думала, что такое бывает в мире, где живет легендарное искусство... Если господину Кехману непривлекательна моя кандидатура, то почему не сказать об этом честно, прямо и открыто!"

Вступилась за свою дочь и мама-Ирина Бузова:

Обидели, как есть обидели несостоявшуюся "приму" МХАТа...

На фоне непуганых идиотов запада русскоязычные проявили неожиданный интеллект для владельцев криптоколонии РФ.
<<Понятие криптоколония обрастает новыми смыслами. Часть 1 — 31 комментарий>>

По этому видео мы видим в  каком шоке кураторы и насколько они растеряны.
Будут ли они вводить войска из Австралии или Канады  в свою криптоколонию?
Хорошо бы получить ответ от СББ, чтобы знать к чему готовиться.

https://t.me/lenamiro/10072

Конечно, сам факт наличия правил и их соблюдение в военное время, когда дело касается врага, является несколько странным. Но во все времена солдаты устанавливали собственные правила относительно противника, так сказать негласные, никем не прописанные и неутвержденные. ВОВ не стала исключением. При этом данный своеобразный кодекс чести соблюдался зачастую намного лучше, чем любые международные официальные соглашения.

Соблюдаемые всеми правила

Одним из ключевых правил любой войны, в том числе и Второй мировой, заключается в том, чтобы не мешать похоронным командам выполнять свою работу. После окончания боя, когда наступает затишье, на поле, где этот бой и проходил, выходят люди за павшими. В этот момент никто не открывает огонь. Данный факт описан К. Симоновым в его воспоминаниях и не раз подтверждался теми, кто был непосредственным участником военных действий.

Причины этому очевидны. Каждый из присутствующих отчетливо понимал, что и он сам не застрахован от смерти, которая может прийти в любую секунду. К тому же трупы постепенно разлагаются, и перспектива находиться в подобном месте, мягко скажем, мрачная. В санитаров, которые подбирали с места сражения раненых, тоже стрелять было не принято. Естественно уже после боя.

В водоносов по негласному военному закону тоже не стреляли. Подобные ситуации происходили в местах «позиционных боев», на уже устоявшихся фронтовых участках. Многие воспринимали бойца армии противника, засевшего в окопе напротив, почти как товарища по несчастью, у которого абсолютно не было желания лишаться жизни. В связи с этим, бойцов, выполнявших хозработы, старались не трогать. Все понимали, что вскоре и кому-то из них тоже придется в обязательном порядке пойти по воду.

Некоторые очевидцы говорили, что когда офицер приказывал стрелять в водоноса, солдат конечно стрелял, но так, чтобы пули мимо пролетели, не зацепив мишень. Но была другая тактика. Чтобы одержать над противником победу, доступ к воде перекрывался и того брали измором.

Иногда случались и ситуации в некотором смысле даже комичные. Ткаченко в своих воспоминаниях в книге под названием «Взвод, приготовиться к атаке!» описывает одну из интереснейших ситуаций. Дело было в Венгрии. Позиции немцев и наших расположились вблизи винных погребов и виноградников (вдоль них). В короткое время бойцы двух армий смогли между собой, так сказать, договориться. Солдаты РККА ходят брать вино до двенадцати часов ночи, а потом за вином идут немцы. В ночное время на позициях была абсолютная тишина, только снег скрипел под ногами тех, кто шел в погреб.

Если человек вышел из своего окопа по нужде, в него тоже стрелять было не принято. Солдаты руководствовались элементарным принципом, где-то даже суеверием: нарушишь правило – сам окажешься в такой же ситуации или твой товарищ, потому что именно в эту секунду пуля может настигнуть любого. Конечно же, никто не желал превращать окоп в сортир, ведь там и так не сладко жилось.

Описанные правила были общими для всех, кто участвовал в войне. Кроме них существовали еще и другие правила, и тоже негласные, неписанные – для каждого отдельного рода войск.

1. Снайперы

На всех войнах у снайперов репутация отдельная, где-то своеобразная. Свои к ним относятся с уважением и даже с долей зависти. Противники же ненавидят всем сердцем. Их и в плен берут в исключительном случае – сразу расстрел и дело с концом. В чем-то виной такого поведения были внутренние снайперские правила.

Как и остальные бойцы, снайперы старались следовать принципу не стрелять в солдата, вышедшего из укрытия, чтобы справить нужду. Только в данном случае гуманизм был на втором плане. Просто у них задача была другая. Им не интересны были рядовые солдаты. Убивая их, они бы выдали собственную позицию, а это плохо. Целью снайперов были офицеры. По санитарам и медицинским сестрам тоже не стреляли.

Нередко снайперы старались не убивать свою жертву, а только серьезно ее ранить. Но и этой ситуации делалось это явно не из благих побуждений. Всему виной военный цинизм – раненый боец создает противнику намного больше неудобств, чем тот, кто уже мертв.

2. Летчики

Летные войска и тогда были, и сейчас остаются элитными. Отношение к противнику у них тоже было особенным, нехарактерным для остальных. Оно выходило за стандартные рамки ожесточения, причем, с обеих сторон. Иногда между асами немецкой и советской армий появлялось соперничество сродни спортивному. И здесь, кроме всего прочего, было еще и уважение к сопернику, который по сути в военных условиях являлся врагом. Некоторые высказывают предположение, что корни данного отношения уходят к Первой мировой. Тогда летчиков было мало, и они были лично знакомы один с другим.

Одно из ключевых правил летчиков – не стрелять по противнику, если ему пришлось прыгать с самолета с парашютом. Причины для этого были неоднозначны. Прежде всего, если он спрыгнул над территорией, занятой нашими, то его в любом случае возьмут в плен, а значит он сможет предоставить ценную для нас информацию. Плюс ко всему, воздушный бой всегда горяч и время добивать и так пострадавшего противника есть не всегда. Ну и о великодушии по отношению к проигравшему тоже забывать нельзя.

Хотя с последним не всегда было все гладко. Широко известен тот факт, что А. Покрышкин начал лично расстреливать немцев, пытающихся спастись при помощи парашюта после того, как его ведомого точно так же расстреляли.

3. Моряки

На море немало правил, но одним из основных выступает спасение оказавшегося за бортом человека. В военное время такая позиция не совпадает с ключевым смыслом самих военных действий – уничтожение судна врага и, соответственно, команды.
Несмотря на это, всем, кто после гибели корабля противника, оказались в воде, победители по обычаю стараются помочь.
Конечно, так делали не всегда и не все, но в истории подобное явление описывалось и не раз, и это относится к периоду Второй мировой войны. Например, капитан Хартенштайн немецкой подводной лодки старался спасти людей, пассажиров судна Великобритании «Лакония», которое и уничтожил. Естественно, те, кого удалось спасти, сразу же берутся в плен.

Что касается поступка, совершенного Хартенштайном, то он идет вразрез со всеми инструкциями. Согласно им, спасать нужно лишь капитана погибшего судна и офицеров старшего ранга.

Второе правило, являющееся негласным – морякам, попавшим в плен, оставлять их тельняшки. Этот предмет является символом морского братства и принадлежности к нему. И даже если моряки относятся к разным лагерям, являются противниками на войне, они просто обязаны относиться друг к другу с уважением.

И официальных, и негласных правил на войне много. Но соблюдаются они не всегда и не всеми. Когда вокруг мясорубка и только что стоявший рядом товарищ лежит мертвый, а неподалеку у кого-то оторвало осколком мины ногу или руку, то здесь уж не до правил. О них нередко попросту забывают.

Источник